La ética de la autodefensa

Convertirte en el viejo gruñón que señala los defectos de las cosas que hacen los demás acarrea, además de la etiqueta de palizas insufrible, la consecuencia casi inevitable de ser etiquetado como un sádico. Un cabrón que se regodea en las desgracias ajenas. Cuando no, con la suficiente dosis de paranoia, en un conspirador activamente implicado en la ruina de aquello cuyas flaquezas denuncia.

Partiendo de la base de que todo eso fuese cierto (no lo es), a mí me haría muy feliz que Peter Jackson se la cargase con todo el equipo al rodar El hobbit y me la pondría especialmente dura que las carreras cinematográficas de Ridley Scott, M. Night Shyamalamachinchán y sobre todo Zack Snyder se hayan ido a la puta.

«Ole ole, jejejejé».

La persona o personas dispuestas a creer semejante gilipollez podrían acusarme también de haberme empalmado como una bestia ahora que la sobreexplotación necia, politizada y arrogante por megacorporaciones paletas de algunas de mis obras culturales favoritas como el universo Marvel, Star Wars, The Matrix, los videojuegos o la serie de Geralt de Rivia ha saltado por los aires, con pérdidas multimillonarias para esas compañías que adquirieron un boleto de lotería premiado y se limpiaron el esmegma del cipote con él antes de usarlo para liarse un porro.

(Disney acaba de admitir que Dr. Stronzo en el multimierdoso de la vaginalidad racializada costó 94 millones y medio, casi cien millones más. Así que las pérdidas de ese espanto de secuela mal parida de Wandavisión fueron mucho mayores de lo que los analistas del medio se habían atrevido a suponer. Y digo suponer porque, de un tiempo a esta parte, los estudios se muestran particularmente reacios a declarar los presupuestos de sus películas. ¿Para así poder tener más libertad a la hora de aplicar esa contabilidad creativa de la que ya hemos hablado en la bitácora, tal vez, y que fuentes internas sugieren se estaría llevando ya al nivel de las Bellas Artes?).

Esas mismas personas me supondrán idiotizado por un orgasmo lacerante cuando el juguete de mil millones de dólares de Jeff Bezos que corrompe, desfigura y viola analmente la obra de J.R.R. Tolkien explotó como un condón de segunda mano en el tubarro de una vespa.

Y lo cierto es que no.

Ni por asomo.

A mí no me hace feliz ni que la largo tiempo demorada e incontables veces reshooteada y remontada The Flash se haya comido un moco colosal (nuestra opinión al respecto, aquí) al mismo tiempo  que Disney acababa de torturar hasta la muerte y violar el cadáver del pobre Indiana Jones, que Shazam! Fury of the Gods haya sido tan dolorosamente mala, que la secuela de Avatar no haya merecido la pena la espera  y que probablemente Star Wars esté muerta. Para siempre.

Sip. Justo lo que los fans de Supermán estaban deseando.

No me alegra que el cómic del hijo queer de Clark Kent haya sido cancelado porque no lo compraba ni Cristo que lo fundó, que la tercera temporada de The Mandalorian haya devaluado de tal manera al personaje que lo ha convertido en un intruso en su propia serie, ni que The Marvels vaya a ser, como todos los indicios parecen indicarlo, un nuevo clavo en el ataúd del universo cinematográfico de La casa de las ideas; pero tampoco que me reescriban las reglas sobre la marcha, como cuando, después de pasarse dos videojuegos flirteando y siendo cortejada por machos, me hayan sacado a Aloy del armario en el DLC de Forbidden West; siguiendo la estela de Ellie en The Last of Us 2 (o sea, que ni siquiera han sido originales).

(Para algunos de los que seguían la serie de HBO y no conocían los videojuegos, el momento tope bollo de Ellie, también con girito interracial añadido, ha sido extraordinariamente cabreante hasta el punto de que hay quien ha optado por recurrir a la siempre preocupante censura).

¿Aloy heteroflexible? Pues vale. ¿Y qué?

¿Por qué iba a alegrarme? ¿Qué clase de insensato se alegraría de que le vayan mal las cosas a las compañías que le traen las películas, los cómics, las series de sus personajes favoritos? ¿Qué hijo de puta sin cerebro ni empatía se alegraría de que hayan tenido que traer de regreso a David Tennant (pagándole sabe Blas cuánto) porque el Dr. Who femenino de Jodie Whittaker estaba cosechando récords SUBTERRÁNEOS de audiencia e hiperventiladas protestas de los fans por la metamorfosis de su programa favorito en un panfleto de corrección política forzada y de su Doctor favorito en un irreconocible activista woke; o que Invasión secreta haya resultado ser, de acuerdo con todos aquellos que se han castigado viéndola (en serio, Javi, amor, ¿por qué te haces estas cosas?), un ni fu ni fa completamente superfluo escrito por una reata de disléxicos sin vergüenza ajena?

Ya me gustaría a mí que las cosas les estuviesen yendo bien a Warner/DC, Amazon Studios, Netflix, Disney/Marvel/Lucasfilms. ¿Por qué querría yo lo contrario? Sería tanto como cabrearme de que Riley Reid haya tenido un rorro. Ole ella, oye su niña y ole el afortunado que la inseminó. Que sean los tres muy felices juntos.

¿Por qué iba a amargarme la existencia el éxito de mis amigos?

Es decir, suponiendo que Marvel, DC y compañía sigan siendo o hayan sido alguna vez mis amigos, lo cual pondría en duda aunque sólo fuese por la cantidad de veces que, de unos años a esta parte, me han tachado, a menudo con carácter preventivo, de racista, machista, fascista, supremacista blanco, tránsfobo, misógino y votante de Vox cuando señalo los errores de elección de reparto, las incongruencias de guion, las profanaciones del canon original o la desidia de los responsables creativos.

Y, honestamente, en la comunidad de lectores de cómics, ciencia-ficción y fantasía, en el club de jugadores de videojuegos y juegos de rol de mesa, en la cofradía de fans de Star Wars, vamos, en la familia freak, hace mucho tiempo que estamos hasta los cojones de que nos maltraten.

Aragorn es blanco.

Pero Wizards of the Coast ha decidido que J.R.R. Tolkien se equivocó y en su edición de Magic dedicada a El señor de los anillos le han hecho al hijo de Arathorn y heredero de Isildur un blackface de manual.

Yo no tenía ningún interés en ver la película de Los ángeles de Charlie de 2019. Destetado con la serie televisiva de los años 70 y sin haberme librado aún del regusto a mierda de las dos autoparódicas películas del 2000 y el 2003, por más que me trajesen el póquer de pómulos de Lucy Liu y Cameron Díaz, no necesitaba una excusa para quedarme en casa y pasar olímpicamente del largometraje de Elizabeth Banks.

Me vino bastante bien que desde la prensa woke y el twitter de la directora se me previniese de que había hecho bien. Que aquella película no era para mí, nunca lo había sido y nunca lo sería.

Lo cual no disminuyó mi perplejidad cuando, a la luz del HOSTIÓN ÉPICO que el reboot de 2019 se comió en taquilla, la misma prensa maricomplejines y la misma (presunta) directora me acusaron de misógino, machista y amigo de Harvey Weinstein por no haber ido a ver la película que ellos mismos me habían recomendado no ir a ver.

O como cuando Brie Larson, en toda su supina ignorancia, pretendió silenciar las críticas negativas que estaba recibiendo A Wrinkle in Time (adaptación racializada y adulterada del clásico de ciencia-ficción escrito por Madeleine L'Engle en 1962) bajo el argumento de que la película no estaba hecha para hombres blancos, e implicó que el coñazo de casi dos horas dirigido por Ava DuVernay habría funcionado mejor en taquilla (100 millones de presupuesto, aprox, contra una recaudación total de algo más de 132 millones) si hubiese más críticos de cine negros, porque es que lo que se dice a los blancos no es que les haya apasionado, la verdad.

Estos tres sencillos ejemplos resumen cómo mi personal historia de amor con el cómic, el cine, la literatura y los videojuegos ha acabado pareciéndose cada vez más a una relación tóxica en la que mi pareja me castiga por sus propios errores, trata de imponerme sus lisérgicas fantasías y me exige contrición y penitencia por pecados que o bien no he cometido o de los que no me arrepiento. Y la DEBACLE de la industria cultural por su repulsiva sumisión a las amarigüanadas exigencias de la autoritaria minoría de niñatos narcisistas y activistas sojas que en su puta vida han cogido un cómic o una novela de ciencia-ficción en la mano; genuflexión responsable, junto con las pésimas decisiones estratégicas y el encumbramiento de autores mediocres, responsable, digo, de la decadencia de las cuentas de resultados de los grandes grupos editoriales y mediáticos, me produce una mezcla de preocupación y tristeza. Porque sin una industria razonablemente sana no hay cine, ni bueno ni malo, no hay cómics, no hay series de televisión, no hay novelas, no hay videojuegos. Y yo quiero una industria cultural sana. Y se me obliga a contemplar impotente su decadencia y corrupción.

Ni siquiera malos.

¿Qué motivo tendría yo, que adoro el cine, las series de televisión, los cómics, los videojuegos para querer que se hunda la industria del cine, de la televisión, de los cómics, los videojuegos, por patéticos, risibles, vagos y mierdosos que hayan sido el 99,99% de sus más recientes productos?

Pregunta retórica, respuesta obvia: ningún motivo. Y cada vez que me siento delante del teclado para poner a caldo la última diarrea explosiva de la industria cultural, lo hago con dolor, con la esperanza de que sea la última sombra antes de un radiante amanecer o para poder un día hacer que graben en mi lápida: «que os follen a todos, hijos de puta. Os lo advertí».

El arte ya no está en manos de los artistas sino de los contables. La cultura ya no está en manos de gente culta, sino de ganapanes. Las viejas glorias en zapatillas que escribían las historias que nos hicieron soñar de niños se han ido jubilando, ya no tienen nada que decir pero les da escrúpulo admitirlo, se han dejado corromper o hace ya tiempo que quedaron moñecos. Y los han sustituido gilipuertas sin sensibilidad ni redaños. Activistas incapaces de juntar cuatro palabras que tengan sentido han invadido las redacciones esgrimiendo por toda credencial artística sus pronombres, sexo (biológico o imaginario), preferencias fornicatriles e historial de victimización real o aparente acompañado, si cabe, de un graduado en Teoría crítica de la raza, Estudios de género, Sociología marxista o cualquier otra pseudociencia por el estilo.

Y el resultado está a la vista: guiones para producciones multimillonarias que no cumplen el mínimo estándar para ser admitidos como fan-fiction para estómagos a prueba de bomba, racialización y negrificación POR COJONES de personajes original y tradicionalmente blancos. Deconstrucción y castración simbólica del héroe clásico, reo de masculinidad tóxica por tener mandíbula cuadrada y preferencia por el sexo opuesto, y su sustitución por mujeres con superpoderes (si no ya me dirás cómo coño tumba Scarlett Metro Sesenta y Cincuenta y Cinco Kilos Johannson de una sola hostia a maromos de dos por dos metros y cien arrobas) o andróginos de sexualidad fluida, difusa o abiertamente sodomítica que, para más inri, no aportan absolutamente nada a la trama salvo una intrusiva y forzada REPPPPPPPPPRESENTEISHON que  le hace más mal que bien al colectivo de las siglas crecientes a fuerza de reducirlos a insultantes estereotipos (pelo rosa, sienes afeitadas, barbells en la nariz, bíceps de camionera) volverlos molestos e intrascendentes. Corrupción y bancarrota de franquicias exitosas. Caricaturización u ostracismo de personajes amados y respetados por generaciones de seguidores. Falsificaciones históricas que se intentan imponer al consenso de los especialistas e incluso a la evidencia reflejada por las fuentes primarias «porque es más importante la corrección moral que el respeto a los hechos»... en fin, nada que no hayamos denunciado numerosas veces desde esta bitácora. A gritos. Pero no nos escuchan; no escuchan al público, y los responsables de esta debacle cultural siguen preguntándose por qué repetir una y otra vez fórmulas que ya ha quedado demostrado que no funcionan sigue sin dar dividendos, y prosigue el llanto y el batir de dientes en las asambleas de accionistas.

Pero, mira, por una vez no vengo a quejarme.

Vengo a proponer una alternativa.

Una que está al alcance de tu mano, de la mía, porque, por primera vez en años, las puertas hacia la edición se han multiplicado de tal manera que los cancerberos han dejado sin vigilancia la mayoría de ellas. El acceso al público nunca había sido tan sencillo. Se han caído las murallas. Han ardido las atalayas y fortalezas que custodiaban los caminos. Nunca como ahora las personas creativas lo han tenido tan fácil para llegar al mercado.

Ya está bien de recibir hostias. Ha llegado el momento de que los fans practiquemos el sacrosanto derecho a la autodefensa.

¿No te gustan las cagarrutas de conejo con lombrices que Marvel/Disney/DC/Netflix/Amazon/Quiensea intenta obligarte a comer?

Escribe las tuyas propias y prueba suerte, ahora que puedes. ¡Basta ya de conformismo y de acomodarte en el sofá!

En julio de 2022, Eric D. July, vocalista de la banda rap-metal BackWordz (no, yo tampoco he oído hablar de ellos) y colaborador de la emisora conservadora Blaze TV (estos, me parece), dijo, bien alto, que ya había tenido suficiente. Lector de cómics de toda la vida, particularmente cómics de superhéroes, agotado y frustrado por la demolición y perversión de sus personajes favoritos y el declive en la calidad de las historias, subordinadas al machacón mensaje de lo políticamente correcto, Eric July abrió un crowfunding para un cómic de superhéroes expresamente «anti-woke» que debía inaugurar todo un universo propio con el cual plantarle cara a la dominante guerra cultural que ha corrompido la cadena editorial de los grandes editores de tebeos.

"I'm not in the business of lecturing people and telling people exactly how to live their lives. But there are universal truths that I will acknowledge and I think that's what's sort of missing, because people have, unfortunately, definitely in comic books these days, put other stuff at the forefront, and telling a good story is secondary. Acknowledging those universal truths are secondary if they are ever acknowledged at all."

Volver a los orígenes. Volver a las historias y los personajes. Enterrar la propaganda, el adoctrinamiento, la ideología queer, la racialización forzada, la definición de protagonistas basada exclusiva o mayoritariamente en sus orígenes, su pigmentación o en los usos recreativos que le dan a los aparatos de follar. Descartar la escritura perezosa, el recurso fácil a los universos alternativos o los viajes en el tiempo para arreglar cagadas argumentales o recuperar personajes a los que no deberíamos haber matado en primer lugar (y por lo tanto privar de grandeza trágica y trascendencia a la muerte, destruir el suspense, el drama, pues todo puede ser resuelto vía viaje intradimensional, a través de la speed force o la máquina del tiempo del Dr. Doom).

Joder, suena bien, dice alguien que lloró con la muerte de Gwen Stacy, pero lloró todavía más con las sucesivas resurrecciones y muertes de Jean Grey.

La campaña de lanzamiento de Isom, el primer cómic de superhéroes del Rippaverso (juro por Sara Sampaio Dominátrix que se llama así), tenía un objetivo de 100.000 dólares para sus tres portadas alternativas. Ese primer número está guionizado por el propio July, dibujado y entintado por el artista brasileño Cliff Richards (Buffy Cazavampiros, Los Nuevos Thunderbolts, La Cazadora: Año uno) y coloreado por Gabe Eltaeb, que dejó DC por la puerta grande y con la cabeza bien alta después de llamar a Jim Lee, a la cara, «desagradecido» por editar el lema tradicional de Supermán (de «la verdad, la justicia y el estilo americano» a «la verdad, la justicia y un futuro mejor»).

(Eltaeb sigue considerando a Jim Lee su amigo y exige respeto para el editor en jefe de DC, al que afirma haber hablado desde un corazón roto: “I said what I had to say publicly because I’m not a coward. I’m not going to sneak around and talk to morons like Rich Johnston so he can cause chaos. [...] You probably hate me and think I am a fool but couldn’t stay silent any longer [...]. Your parents decided to immigrate to America, Jim. This country and its heritage and the blood spilled gave you everything you have, not South Korea. Even if the decision to remove the credit American culture had in creating Superman is out of your hands…it is so ungrateful for you to go along with this.”).

En sólo un día, el primer número de Isom alcanzó casi el millón de dólares en preórdenes de compra.

Para cuando la campaña terminó el 25 de julio de 2022, el primer número de Isom y del Rippaverso había generado un total de 3.737.920 en ventas, con un retorno del 3.738% sobre la inversión inicial.

(Aunque a algunos hijos de puta les faltó tiempo para subastar sus ejemplares en eBay. De todo tiene que haber en la viña del Señor).

Y puedes estar seguro, amado lector, de que no vendes casi cuatro millones de dólares en cómics por puro odio. Por hartazgo no te digo yo que no, pero no por odio. ¿Qué atrajo a todas las personas que financiaron el lanzamiento de Isom y lo convirtieron en un clamoroso éxito de ventas? Tal vez hastío del shitstorm de ideología queer, tal vez la arrogante ignorancia de los directivos de las corporaciones, tal vez la zapa, minado y demolición de sus personajes e historias preferidas; tal vez, sólo tal vez, el código ético, la declaración de intenciones de Eric July para su Rippaverso, pacto de caballeros resumido en tres aspectos. Copipego y traduzco un poco libremente:

UNO. Respeto al cliente: «Rippaverse Comics no se considera con derecho a tu dinero y debemos ganarnos tu apoyo. Recae sobre nosotros como creadores la responsabilidad de producir algo que tu consideres valioso y en lo que quieras seguir invirtiendo. El éxito de esta compañía estará mayoritariamente determinado por nuestra habilidad para mantener a los clientes interesados y satisfechos. El respeto debe ser mutuo y nosotros haremos justicia a nuestra parte del trato».

(O sea no dar el éxito por sentado y pensar que las cabeceras de tus cómics deberían ser garantía suficiente de venta, escuchar al cliente cuando te dice que la estás cagando y no pontificar ni alienar preventivamente a tus potenciales compradores acusándolos de ignorantes, racistas y homófobos por no comprar tu producto, un producto dirigido a una minoría por la que no se sienten representados y que raras veces compran cómics, si lo hacen alguna vez).

DOS. Canon y continuidad: «Nuestras aspiraciones van más allá de tener un par de personajes o series. Esperamos conseguir un vasto universo en expansión. Esto es algo que durante mucho tiempo ha sido motivo de intriga en los cómics americanos modernos, pero se ha convertido en un arte perdido. El Rippaverso llenará este vacío. Queremos que cada libro que compres importe. No habrá holgazanes viajes en el tiempo para cambiar historias o eventos. No habrá multiversos baratos que tengan versiones alteradas del mismo personaje. Este concepto seguirá siendo cierto independientemente del medio. Si los personajes aparecen en versiones animadas oficiales o películas, sus representaciones deberán ser tan fieles como sea realísticamente posible. Tus personajes favoritos serán siempre reconocibles».

(Nada de Supermán bisexual. Nada de Batman negro. Nada de separar a Banner de Hulk para currarse un Hulk coreano. Nada de masculinizar y subnormalizar a nuestra amada amazona esmeralda, ya que estamos hablando de ello. Nada de curar la parálisis del Profesor X para luego devolverle a la silla de ruedas. Otras veinte veces. Nada de matar a Stephen Strange y traerse de vuelta una «copia de seguridad» de otro universo. Nada de hacerle la del almendruco a Thanos para ganar una guerra que Los Vengadores ya habían perdido. Nada de un 007 mujer y negra. Nada de que el Fénix posea a otra persona, o a varias, por enésima vez).

Test de heterosexualidad: ¿a cuál de estas Hulkas invitarías a tomar un café?

Y TRES. Una línea temporal comprensible.

(Que se explica a sí misma: nada de reboots, desarrollo lineal de los personajes, crecimiento psicológico de los mismos, minimizar los flashbacks, procurar, en la medida de lo posible, contar las historias en orden cronológico).

O sea, básicamente lo contrario de todo lo que llevan casi veinte años haciendo los gigantes de la industria, a cuyos creadores alienados Rippaverse Cómics invita a trabajar en sus colecciones.

Yo no sé cómo saldrá el experimento de Eric July.

Pero ya te digo que me parece un buen comienzo. Éste es el camino. Devolver golpe por golpe. Combatir la mierda con talento, la propaganda con buenas historias, los estereotipos con personajes atractivos, el odio al freak gordovirgen con el amor canino hacia nuestros cómics, personajes e historias que siempre hemos sentido los fans, la arrogancia con humildad y respeto, los eslóganes vacíos con contenido, la cantidad con calidad.

Éste es el camino para reconquistar la industria que nosotros, nadie más que NOSOTROS, convertimos en un negocio milmillonario. Y tal vez el camino para recordarle a Marvel, a DC, a Flopnix, cómo nosotros, the paying customers (citando a Gary Buechler, la identidad no tan secreta de Nerdrotic), queremos que se hagan las cosas. Aún estamos a tiempo de salvar a Iron Man, Supermán, los mutantes de Marvel, a las Tortugas Ninja, Scooby Doo y Star Trek.

¡A las barricadas!

Ojalá las cosas le vayan bien a Rippaverse Comics y ojalá muy pronto haya otras iniciativas en el mismo sentido. Sara Sampaio Dominatrix sabe que las necesitamos como el comer.

Postdata: por si alguien tiene la tentación de etiquetar a Eric July como activista MAGA, supremacista blanco, redneck endogámico heredero de un largo linaje de fascistas ultraderechistas y klansman, adjunto foto del personaje:

Hala, a pastar.

Por duplicado. Sobre este póster del nada sexualizado culete de Cameron Díaz.

Una forma como cualquier otra de morirse de hambre (y II, más o menos. Ya se verá)

Kevin Costner tenía un amigo que quería ser guionista de cine y acabó reconvertido en novelista. Si quieres leer la historia (más o menos) completa de Michael Blake, vete a la anterior entrada del Paratroopers.

Imagínate que publicas un libro.

O no, pero para el caso vamos a suponer que sí. Que lo mismo valdría, para la presente tesis, que fuese que no.

Publicas un libro y no lo lee ni Cristo que te fundó.

Enhorabuena, acabas de convertirte en autor maldito. Con un poco de suerte, veinte o treinta años después de tu muerte alguien encontrará un ejemplar en una librería de lance, un cubo de basura o calzando la pata de una mesa, descubrirá tu talento mal recompensado, te recomendará a sus amigos, que inundarán de peticiones de reedición a la editorial y te convertirá en un clásico.

Para lo que te va a servir a ti, que hace tiempo que estás en la habitación roja de Sara Sampaio Dominatrix cantando «hossana, hossana» mientras te pinzan electrodos en los cojones.

Y tú feliz de la vida, cabrón.

Y todo porque creías que tenías un libro cojonudo que te iba a sacar de pobre. En realidad probablemente tu libro sea una mierda, como prácticamente todos los libros, pero vamos a suponer que no, que te lo has currado, que el libro está razonablemente bien, que te has pelado los huevos escribiendo y, sobre todo, corrigiendo, que has dedicado meses a documentarte, comprobado y confirmado tus fuentes, que has hecho repasar el manuscrito por personas más inteligentes que tú y has ejecutado las enmiendas que te han sugerido. Por uno de esos caprichos del destino (puto chapero veleidoso y traicionero) has encontrado editor y, seguro de la calidad de tu trabajo, te has reclinado en una tumbona y esperado a que la pasta y las zorritas prietas empezasen a llover.

Cosa que nunca sucedió. Porque, como ya hemos explicado en la anterior entrada, la mayoría de escritores con obra publicada venden un máximo de 300 ejemplares en toda su carrera. Y esos son los afortunados, porque la mayoría vende muchísimo menos, cantidad que normalmente depende del tamaño de su círculo de amigos y familia extensa. Los escritores que consiguen vivir de la escritura, exclusivamente de la escritura, son una élite. Literalmente unos privilegiados dentro de la ya reducida casta de afortunados que han conseguido publicar algo. Y los que además de vivir de la literatura viven cojonudamente, están montados en el dólar, ganan pasta a espuertas, esos ya no es que no sean élite, es que han tirado de la palanca de una máquina tragaperras y les ha salido el turboultramegajackpot: tres Riley Reids seguidas con premio extraordinario de Riley Reid.

Deutschland!

La mayoría de escritores obtienen un único retorno de la escritura y es el libro mismo que han escrito, si es que llegan a acabarlo, que ésa es otra, Matías, que ya hemos contado en la bitácora que si te has sentado a escribir un libro y lo has acabado YA ERES parte de un club muy exclusivo.

Y aunque un volumen que nadie más allá de tu familia y coleguis saben que existe pueda parecer una mierda de retorno a todo el trabajo que supone escribir un libro, ése podría ser en realidad un activo extraordinariamente valioso que podrías y tal vez deberías plantearte invertir.

Porque si has terminado un libro, hay al menos una cosa que deberías haber aprendido a hacer: escribir libros. Y esa tarjeta de presentación, que para el mundo editorial o tus posibles lectores pueda no significar nada, podría ser la llave para algo que sí te permita pagar las facturas y, quizá, no morirte miserablemente de hambre, sepultado bajo la roña y mordisqueado por las chinches.

Un libro publicado puede ser el encabezamiento de tu currículum profesional.

Si el libro es bueno, podría ser incluso un buen currículum.

Piensa en Frank Herbert. Dune tardó mucho, mucho tiempo, es que AÑOS en convertirse en un clásico, en un best-seller. (para tu fácil digestión, amado lector, te hemos resumido aquí la historia del libro). Herbert había empezado como periodista (mintiendo acerca de su edad) y, durante mucho tiempo, siguió trabajando como periodista porque había que poner comida en la mesa: el Seattle Star, el Oregon Stateman, la revista California Living del San Francisco Examiner... Entretanto, Herbert publicó una historia aquí y otra allá. Looking for Something, su primera ficción publicada, apareció en el número de abril de 1952 de la revista Startling Stories, entonces una publicación mensual editada por Samuel Mines. En los años siguientes, Herbert publicó algunas obras breves más en las revistas Astounding Science Fiction y Amazing Stories. Nada lo bastante exitoso como para llenar la nevera y mantener a raya al casero.

En 1955, Herbert publicó su primera novela con Doubleday, El dragón en el mar (previamente serializada en Astounding Science Fiction). Los críticos la adoraron. Los lectores de ciencia-ficción dijeron «¿meh?» y la novela fue, a grandes rasgos y por no entrar en la cifra menuda, un fracaso de ventas. Herbert seguía sin poder pagarse las lentejas como escritor, y eso que en aquellos años se sacaba un sobresueldo escribiéndole discursos a Guy Gordon, senador republicano del estado de Oregón.

Herbert era un buen escritor. Incluso un muy buen escritor. Pero era incapaz de llenar la nevera con su trabajo. Aquí, y allá le encargaban artículos para esta revista o aquel periódico. Publicaba alguna que otra historia en las revistas especializadas. Pero la pasta seguía sin llegar en cantidad significativa.

Herbert estaba hecho polvo, pero seguía escribiendo. Y lo que hacía, lo supiese o no, era invertir en su carrera literaria. Cada borrador, cada sinopsis, cada párrafo, cada cuento de ciencia-ficción, cada página de discurso, era dinero simbólico que ponía en el banco de su talento como escritor. Y ésto es algo, querido lector, que deberías tener muy presente si quieres aspirar a morirte de hambre algún día con esto de la literatura: no recibirás réditos de las letras si no inviertes en ellas. Los intereses sólo los cobrarás (si es que llegan algún día) del esfuerzo, el sudor, las lágrimas y sobre todo las palabras invertidas en tu trabajo como escritor.

(Sí, claro, hay casos de inexplicable florenelculismo como los de Dan Brown y E.L. James, pero ni siquiera doscientas golondrinas hacen verano).

A finales de los 50, una revista encargó a Herbert un artículo sobre las dunas de arena en las inmediaciones de Florence, Oregon. Apasionado por el paisaje, Herbert acabó con una cantidad superlativa de material, mucho más de lo que cabía en una pieza de mierda para una revista de mierda. El artículo jamás fue publicado porque Herbert no llegó a escribirlo, pero la idea de un mundo dominado por dunas comenzó a obsesionarle. Particularmente durante los cuelgues de psilocibina a los que Frank Herbert era tan aficionado por aquel entonces. Drogas-Dunas-Expandir la mente, Drogas-Dunas-Expandir la mente, Drogas-Dunas-Expandir la mente... ahí había algo. Frank aún no sabía el qué, pero algo. También sabía que, fuese lo que fuese que hubiera allí, no era un proyecto que pudiese escribir en sus horas libres, mientras intentaba casi desesperadamente proveer para su familia.

En los años 60, Beverly Ann Stuart, la segunda esposa de Herbert, aceptó un trabajo a tiempo completo como escritora publicitaria y se convirtió, de facto, en la que llevaba los pantalones en casa, la que llenaba la despensa y pagaba el gas, la luz y el teléfono. Asegurada la mínima subsistencia, Herbert se crujió los artejos y empezó a dedicar todo su tiempo a escribir. Seis años de aporrear teclas, estudiar las fuentes y reunir documentación y, sobre todo, corregir, corregir, corregir, corregir y corregir, condujeron a Dune, publicada primero por entregas entre 1963 y 1965 en la revista Analog (reencarnación de la originaria Astounding Stories of Super-Science) y finalmente en formato novela y tapa dura en el año 1965.

Ya no hacen drogas como las de antes.

Dune es un superclásico. Es el libro que sentó el canon para la ciencia ficción y fantasía de los sesenta y setenta y casi para cualquier obra posterior. La combinación de magia, misticismo, filosofía new age y naves espaciales de Star Wars no existiría sin Dune. Tal vez tampoco la serie de cómics de Valérian y Laureline de Pierre Christin y Jean-Claude Mézières (adaptada en 2017 para la pantalla por Luc Besson, con una recepción en taquilla insuficiente para justificar una secuela. Tal vez porque, ambientación, efectos especiales ultra-avanzados y Cara Delevigne aparte, no aporta prácticamente nada que no hayamos visto ya en Star Wars hace años). Es dudoso que GRRRRRRR Martin dedicase tanto tiempo a desarrollar la política y las luchas intestinas, dentro incluso del mismo clan de su serie de Canción de fuego y hielo, de no existir una novela de 1965 llamada Dune que, hasta donde llega nuestro conocimiento, exploró por primera vez esas profundidades de la ficción especulativa.

Dune es hoy en día un clásico y un best-seller.

Pero no lo fue en 1965.

Ni en 1966.

Ni en 1967.

Ni en 1968, cuando Herbert había cobrado de Dune unos 20.000 dólares en derechos de autor.

Los críticos adoraban Dune y la ponían por las nubes.

Los lectores, incluyendo algunos de los más recalcitrantes fans de la ciencia-ficción seguían diciendo «¿meh?».

Pero Dune fue un buen aporte al currículum de Herbert. Ahora era un escritor maldito. Uno que se leía poco, pero del que se hablaba mucho. Ya sabes, y si no lo sabes te vas a enterar ahora, oh, excelso lector, lo que pasa con los autores de libros espesos, profundos, marginados, repelentes: «joder, macho, este libro es casi incomprensible... huuuuum... eso tiene que significar que el autor es un genio, ¿no?»

Dune fue la llave que le abrió de par en par a Frank Herbert las ligas menores: El Seattle Post-Intelligencer lo puso en plantilla de 1969 a 1972. La Universidad de Washington le dio un puesto como profesor entre 1970 y 1972. En 1972, Herbert trabajó con Roy L. Prosterman (profesor emérito de Derecho, ideólogo de la reforma agraria de Vietnam del Sur y fundador del Rural Development Institute), en Pakistán y Vietnam como asesor social y experto consultor en ecología y regresó de allí con suficiente material cinematográfico para montar un documental de media hora, The Tillers, emitido en 1973 por la PBS.

¡Boooooooooombaaaaaaaaaaa!

Dune fue una bomba de mecha lenta. Pasaron siete años hasta que la novela sobre Arrakis, la especia, los gusanos de arena y la vendetta entre Atreides y Harkonnen alcanzó popularidad y una cantidad de ventas lo bastante elevada para que Frank Herbert se plantease seriamente dejar de depender del salario de su esposa y de sus chapuzas como escritor y periodista free-lance y dedicarse a la escritura a tiempo completo. Pero en esos siete años, Dune y sus anteriores y prestigiosas (aunque comercialmente irrelevantes) incursiones en la ficción abrieron a Herbert toda clase de oportunidades profesionales, no necesariamente relacionadas con la escritura.

Toda la inversión hecha por Frank Herbert en su carrera literaria comenzó a dar réditos mucho antes de que Dune se convirtiese en un best-seller. En los 70, Herbert no sólo era conocido como un escritor minoritario, sino como solvente mercenario de la tecla, experto en ecología y desarrollo rural, profesor, divulgador... Si Dune jamás hubiese llegado a venderse medianamente bien, Herbert habría podido salir más o menos adelante gracias a la reputación de intelectual y experto que le reportó ese libro.

Y no es el único caso.

La periodista Anna David publicó Party Girl en 2007. Si estás, oh, amado lector, hasta los reverendísimos cojones de leer la enésima vuelta de tuerca al tropo de la novela de «chica blanca, preferente, pero no exclusivamente judía, con formación universitaria y pretensiones literarias, que se la pasa todos los días trasnochando, esnifando, plimplando, alternando con famosillos y jodiendo como si lo fuesen a prohibir mañana hasta que todo se va a la puta y decide darle un cambio a su vida y dejar la drogaína», que sepas que ese nuevo arquetipo de la llamada «quit-lit» fue oficialmente inaugurado por Party Girl, novela que sigue la estela de More, Now, Again, libro-testimonio de Elizabeth Wurtzel publicado en 2001 como especie de secuela de su Nación Prozac de 1994 (adaptada para el cine en 2001, con Christina Ricci en el papel protagonista).

(Los críticos, que, a grandes rasgos, habían elogiado Nación Prozac, la crónica de la batalla de la autora contra la depresión, pusieron a caer de un burro More, Now, Again, acusando a Elizabeth Wurtzel de escribir un libro que no iba a ninguna parte y que no era más que un ejercicio de narcisismo superlativo y palmario desprecio hacia otros, los propios lectores incluidos).

Anna David inspiró Party Girl en su propia historia de desintoxicación tras una relación autodestructiva con las drogas. Los 20.000 dólares que le dieron en concepto de opción para la pantalla para una posible adaptación en forma de película le parecieron una miseria en su momento (Anna David, tal vez con un poco de vanidad, creía que la novela, en la que había puesto tanto de sí misma, de su propia experiencia personal, valía mucho más que eso), pero desde luego era una cantidad respetable. Poco sabía David que, pocos años después nadie iba a pagar ese dinero por opciones sobre libros, pero eso no hace al caso ahora.

(Sobre Party Girl se llegó a escribir un guion firmado por Helen Childress, la de Reality Bites, guion que Anna David sólo supo que existía cuando la propia Childress le envió una copia de su libreto después de enterarse, por una columna de Anna, que la autora no había vuelto a saber nada del proyecto para la película. Aunque hay varias series y película tituladas Party Girl, hasta donde me ha sido posible averiguarlo, la película basada en el libro de Anna David jamás ha llegado a rodarse. En Hollywood se compran todos los años cientos, sino miles de derechos sobre libros que jamás se adaptarán para la pantalla. Y se compran a menudo por las razones más espurias. Para que no los compre ningún estudio rival, por ejemplo, o para impedir que compitan con un producto que la compañía compradora ya está explotando, o porque el libro en cuestión es tan rematadamente malo, y esto ha pasado y volverá a pasar, que alguien empeña dinero de la productora para quitarlo del mercado hasta que la gente se olvide de él. Y es que no todos los héroes llevan capa).

Aunque Party Girl gozó de críticas elogiosas, ventas razonablemente buenas e incluso llegó a estar considerada para adaptarse en forma de película, el segundo libro de Anna David, Bought, basado en un artículo sobre prostitución de alto standing rechazado por su nuevo jefe, no tuvo tan buena acogida. Y sí, si investigas un poco descubrirás que Anna David llegó a colocar un título en la lista de los más vendidos del New York Times (que si supieras como funciona la lista del NYT tampoco le darías tanta importancia). Mucha gente cree que ese título fue Party Girl, y la propia Anna a menudo les permite creer eso, pero en realidad fue su volumen By Some Miracle I Made It Out of There, básicamente las memorias del prematura y tristemente fallecido Tom Sizemore, que Anna escribió casi en calidad de «negro» literario. Y, sin ninguna intención por nuestra parte de poner en tela de juicio el oficio y talento de esta mujer, cabe preguntarse si esa condición de novela-testimonio de un famoso conocido por su adicciones y polémicas dentro y fuera del plató fue, más que la prosa de David, lo que catapultó By Some Miracle I Made It Out of There a las listas de los más vendidos del NYT.

Pero ni siquiera colocar un libro en la lista de best-sellers del New York Times convirtió a Anna David en autora de éxito capaz de vivir exclusivamente de la escritura.

Así que, quizá un pelín frustrada (o resignada a no convertirse jamás en la nueva J.K. Rowling), Anna David convirtió su experiencia como escritora y autora publicada en los cimientos de Legacy Launch Pad Publishing, una empresa de servicios literarios para particulares y empresas. Entre otras cosas, LLPP ayuda a sus clientes con la edición de sus textos, organiza un plan de promoción, les aconseja acerca de las más efectivas estrategias de venta y , etcétera.

Anna David, que comprendió relativamente pronto que no iba a hacerse multimillonaria escribiendo libros, usó su trasfondo literario como currículum profesional para fundar su propia empresa, que ahora paga sus facturas.

Y de eso va la presente entrada, partida en dos mitades, del Paratroopers.

«¡Raaaaaah! ¡Raaaaah! ¡Odio los cliffhangers!»

Si no tienes un trabajo de diario, pero sí sabes un par de cosas sobre escribir y/o, casi por accidente, has conseguido publicar al menos un título, quizá deberías intentar convertir tu conocimiento y experiencia en tu currículum. Fundar una escuela de escritores. Dar conferencias sobre ése tema que conoces tan bien porque te pasaste tres años (lo que dura, de media, un máster) documentándote sobre él para una novela que nadie quiso publicar o que sólo vendió siete ejemplares, y tú compraste tres de ellos. Currarte un manual de escritura creativa. Ofrecerte como creador de contenido para estudios de cine, televisión, videojuegos, reality-shows. Buscar colocación editando la documentación corporativa de una empresa... No sé. Algo. Que tu carrera literaria no sea tu objetivo, en el que tienes novecientas noventa y nueve probabilidades contra una de comerte la madre de todas las hostias, sino tu currículum profesional para encontrar una ocupación que ni siquiera tenga nada que ver con esto de juntar letras, pero que derive de ella, como Anna David fundando y dirigiendo una empresa de servicios literarios o Frank Herbert asesorando a los vietnamitas sobre cultivos y ecología.

O simplemente resignarte. A fin al cabo ambos sabemos que tu libro es una mierda.

Una forma como cualquier otra de morirse de hambre (I)

Kevin Costner tenía un amigo que era un puto rompecojones. El amigo de Kevin Costner quería ser guionista de cine y, a fin de conseguirlo, estudió periodismo en la universidad de Nuevo México y luego tomó clases en una escuela de cine en Berkeley, California. En los años 70, el amigo de Kevin Costner se mudó a Los Ángeles y empezó a mover sus textos entre estudios, agentes y productores.

Meter la punta del pie en la puerta de la industria cinematográfica no ha sido fácil nunca, y tampoco lo era en las décadas de los 70 y los 80 (siempre ha sido más fácil meter la punta del carallo). De todos sus guiones, el amigo de Kevin Costner sólo logró que le produjesen uno: Diabólica jugada, de 1983, dirigida por el debutante Jim Wilson y protagonizada por el propio Kevin Costner, Andra Millian y Eve Lilith.

Fue durante ese rodaje que el aspirante a guionista se ganó la amistad de Kevin Costner, que por aquel entonces también estaba en los inicios de su carrera (¿Dónde dices que vas? y Silverado son de 1985 y Los intocables de Eliot Ness y No hay salida son del 87) y que, impresionado por la calidad de la prosa de su nuevo amigo, le animó a seguir escribiendo y presentando guiones a los grandes estudios.

La carrera cinematográfica y la popularidad de Kevin Costner no dejaba de crecer y crecer con títulos como Los búfalos de Durham, Campo de sueños, Revenge... mientras que la de su amigo escritor se había estancado o, simplemente, no iba a ninguna parte. Kevin Costner, ya un actor consagrado, intentaba ayudar a su amigo, le conseguía reuniones con productores, le pasaba los teléfonos de sus contactos, pero el amigo de Kevin Costner no era capaz de sacar partido de esas ventajas; llegaba a la oficina de un director y le acusaba de hacer películas de mierda, llamaba ignorantes a productores que llevaban veinte años en el negocio, desdeñaba y menospreciaba los largometrajes que se estaban estrenando en aquellos años. La gente llamaba a Kevin Costner, ofendida, «Hostia, Kevin, tío; ¿de dónde has sacado a este gilipollas? ¿Por qué le has dado mi número? ¿Es que me odias?»

Un día, Kevin Costner perdió la paciencia. Su amigo comenzó a quejarse de que la gente en Hollywood había perdido la capacidad de reconocer un buen guion, y empezó a echar coloquial mierda sobre algunos amigos de Kevin Costner, que se levantó de su silla, le echó las manos al pecho a su amigo, lo pegó a la pared y le dijo «¡Cállate la puta boca! ¡Si tanto odias los guiones, deja de escribir guiones!»

Sorprendentemente, este episodio no arruinó la amistad que unía a Kevin Costner y su amigo el guionista. Algún tiempo después, este escritor incomprendido llamó a la puerta de Kevin Costner con la mayor humildad y le confesó que se había quedado sin un centavo y sin un techo sobre su cabeza. Le pidió a Kevin Costner que lo alojase durante un tiempo, ya sabes, hasta que volviese a caer de pie. Kevin lo envió al cuarto de invitados (a Cindy Silva, la esposa de Costner por aquel entonces y madre de sus dos hijas mayores, no le hizo ni puñetera gracia). «Por cierto, estoy escribiendo una cosa», le dijo el amigo de Kevin Costner. «Me importa un huevo», contestó Kevin Costner, palabra arriba, palabra abajo. Y, durante un mes y medio, dos meses en los que prácticamente sólo se veían a las horas de las comidas, cada noche el amigo de Kevin Costner le decía, «¿Puedo leerte lo que tengo?» Y Kevin Costner le respondía «No». El amigo de Kevin Costner se pasaba el día entero escribiendo, bebiéndose la cerveza de Kevin Costner y el café de Kevin Costner, comiéndose los bagels de Kevin Costner y poniendo a prueba la paciencia de la esposa de Kevin Costner.

La tensión se fue acumulando hasta que la mujer de Kevin Costner le dijo a su marido: «Ponlo de patitas en la calle». «¿Por qué? ¿Qué ha hecho?», dijo Kevin Costner. «Está en calzoncillos, en la cama de nuestra hija de cuatro años, leyéndole no sé qué mierda».

Kevin Costner le leyó la cartilla a su amigo y le dijo que aquello ya era pasarse pero mucho de la raya. Pero tampoco quiso ponerlo en la acera, sino que le consiguió cama, tresillo, perrera, lo que fuese, en casa de un colega. El amigo de Kevin Costner se mudó, dejando atrás una copia del texto en el que había estado trabajando, pero, ya fuese porque la esposa de su nuevo anfitrión era tan tolerante o porque el amigo de Kevin Costner ya no se sentía cómodo abusando de la generosidad de otros, en tres meses había decidido mandar a tomar por culo la industria del cine y puso rumbo a Bisbee, Arizona, en busca de trabajo. Cualquier trabajo.

El problema de buscar trabajo, cualquier trabajo, es que acabas encontrando cualquier trabajo. Y lo digo por experiencia. El amigo de Kevin Costner acabó trabajando en un rancho, matando mapaches a tiros, y lavando platos en un restaurante chino. Y aun así, sus dos sueldos no le alcanzaban más que para dormir en su coche. Cada cierto tiempo descolgaba el teléfono de una cabina pública, supongo, y llamaba a su amigo a Hollywood. «Eh, Kevin, ¿cómo va todo? ¿Te has leído eso?», a lo que Kevin Costner, muy diplomáticamente, contestaba siempre «¡Vete a la mierda!» Este intercambio se prolongó durante un tiempo. El amigo de Kevin Costner llamaba, preguntaba a Kevin Costner si había leído su último trabajo y Kevin lo mandaba a cagar. Cuando llegó el frío, el amigo de Kevin Costner le confesó que lo pasaba fatal por las noches y Kevin le envió unos sacos de dormir de esos calentitos. «Muchas gracias, Kevin. Eres un capo. Por cierto, ¿has leído aquello?». «¡Que no, joder!» Así que el amigo de Kevin Costner se volvió a enfilar mapaches en un rancho y despegar restos de pollo Kung-Pao de los platos y a soñar con el día en que alguien inventase algo llamado Internet para poder distraer su miserable existencia descargándose atchonburísticos memes de allí.

Finalmente, Kevin Costner se leyó el documento de su amigo el palizas. Y quedó fascinado. Corrió al teléfono y le dijo más o menos «Mira, tío, no sé cómo lo vamos a hacer. Sólo tengo 26 000 dólares en el banco, pero vuelve inmediatamente a casa. Vamos a convertir tu historia en una película».

El amigo de Kevin Costner era el escritor y guionista Michael Lennox Blake y el texto en cuestión era un spec script  titulado Bailando con lobos, que, convertido en novela en 1988, vendió más de tres millones y medio de ejemplares y fue traducida a 15 idiomas y cuya adaptación para la pantalla, producida, dirigida y protagonizada por Kevin Costner en 1990, ganó el Óscar al Mejor guion adaptado, además de los galardones a Mejor película, Mejor Fotografía, Mejor montaje, Mejor banda sonora, Mejor sonido y Mejor dirección e hizo más de cuatrocientos millones de dólares en taquilla con un presupuesto de sólo 22 millones.

(«Guion especulativo» o «guion de venta» es un tipo de documento que presenta los personajes y desarrolla la historia que más tarde podría convertirse en un guion cinematográfico propiamente dicho si un estudio está dispuesto a comprarlo. Digamos que el spec script se centra en la acción y los diálogos y prescinde de las acotaciones para los actores, las indicaciones para el técnico de cámara y todas las demás notas técnicas que caracterizan al guion «técnico» o «de producción». Spec scripts que fueron luego transformados en películas son Thelma & Louise, que la MGM le compró a Callie Khouri por 500 000 de dólares en 1990 y con el que Ridley Scott firmó una de sus películas más aburridas; la maravillosa El indomable Will Hunting de Matt Damon y Ben Affleck, adquirido por Miramax en 1994 por 675 000 dólares que Ben y Matt se fundieron en tiempo récord y dirigida magistralmente por Gus van Sant, y American Beauty, escrito por Alan Ball, vendido a DreamWorks por una cantidad de dinero que no he podido determinar y entregado a Sam Mendes, que lo convirtió en su carta de presentación para la industria cinematográfica).

Todos hemos querido alguna vez hacer esto.

La generosidad, bonhomía y lealtad de Kevin Costner para con sus amigos (sus ex esposas podrían contar otra historia) es legendaria en Hollywood. También apadrinó a Whitney Houston y aceptó compartir con ella el protagonismo en El guardaespaldas, otro de los grandes éxitos de su carrera. Whitney Houston, por aquel entonces una estrella consolidada de la música pop, no tenía ninguna experiencia dramática en un proyecto como éste más allá de sus vídeos musicales y algún que otro cameo en series televisivas. Jamás había sido la actriz principal de un largometraje. No tenía ninguna formación dramática. Pero Kevin Costner lo tenía claro: si alguien debía interpretar a Rachel Marron en este guion que llevaba rebotando de despacho en despacho por todo Hollywood desde los tiempos en los que se barajaban para los dos papeles protagónicos los nombres de Diana Ross y Steve McQueen, esa persona era Whitney Houston. «O la contratáis a ella o no hago la película», dijo Costner al estudio. «Sí, ya sé que no tiene experiencia. Sí, claro que me he dado cuenta de que es negra. ¿Y?».

Whitney Houston estaba muy ilusionada con la idea.

Y aterrorizada. Sobre los hombros de su personaje recaía el peso de literalmente todo el largometraje. Si no conseguía dar la talla, el proyecto estaba condenado. Si Kevin y Whitney no lograban convencer al público de que sus personajes estaban enamorados, la película sería un fracaso. Pero Kevin Costner estaba tan convencido de que ella, y no otra, debía interpretar a Rachel Marron, que le dijo que el papel sería para ella aunque en mitad de la audición se cayese al suelo convulsionando y hablando en lenguas muertas. Tan convencido estaba Costner de su elección que cuando se anunció la fecha de rodaje y Whitney, desolada, le llamó para decirle «Kevin, cariño, no voy a poder hacer el papel. En esas fechas empiezo una gira», a lo que Costner respondió: «No hay problema». Y pospuso el rodaje un año.

(Espóiler: a los productores no les hizo ni puta gracia).

Los productores teniendo un patatús.

Whitney consiguió el papel, y Kevin Costner se convirtió en su protector delante y detrás de la cámara. Durante todo el rodaje de El guardaespaldas, Kevin le reiteró a su compañera de rodaje que bajo ningún concepto iba a permitir que hiciese el ridículo. Se comprometió personalmente en mantener a su compañera centrada, segura de sí misma y arropada. Kevin Costner sabía, de alguna manera misteriosa, instintiva, que Whitney Houston tenía todo lo necesario para brillar como actriz de cine, y no sólo aceptó ser desplazado en el largometraje a un segundo plano, sino que se tomó como una misión sagrada asegurarse de que hacía cuanto estuviese en su mano para avivar la llama de Houston como actriz.

(La del póster de la película es una doble, no la propia Whitney, que ya había rodado sus escenas del día y vuelto a casa cuando alguien decidió que era un buen momento para sacar las fotos. A los productores tampoco les hizo gracia que en el cartel promocional no se viese la cara a la co-protagonista. Hicieron algunos montajes poniendo la cara de Whitney en el cuerpo de la doble, pero además de quedar como el culo se cargaban la fuerza dramática de esa primera fotografía, el lenguaje corporal de una mujer aterrorizada que se aferra a su campeón con fe ciega. Con dientes apretados, el estudio acabó aceptando la primera foto para el póster).

El resultado, a menos que hayas nacido ayer, querido lector, es ya historia del cine: los mismos críticos que habían emitido porcinos gruñidos desdeñosos cuando se anunció el reparto de El guardaespaldas FLIPARON con la actuación de Whitney Houston. El público respaldó MASIVAMENTE el largometraje (presupuesto de unos 25 millones, 16.611.793 millones de recaudación en su primer fin de semana y un total de más de 400 millones en taquillas de todo el mundo) y el tema musical central de la película, una versión del I Will Always Love You de 1974 grabado por Dolly Parton y versionado para El guardaespaldas por la propia Whitney, una canción que el estudio ni siquiera quería que fuese el tema principal de la cinta, se convirtió en el single de una intérprete femenina más vendido de la historia y uno de los más vendidos de todos los tiempos. En aquel puñetero invierno del 92 no podías ir a ninguna parte sin oírlo a todo volumen.

(Dolly Parton se quedó absolutamente abrumada cuando oyó la versión de Houston. Iba conduciendo de camino a casa, con la radio encendida, y tuvo que parar en el arcén porque no podía creerse lo que estaba oyendo. La pobre Parton pensó que le iba a dar un infarto. Era su canción, pero ya no lo era. Whitney Houston la había hecho suya. Whitney había cogido una joya en bruto y la había convertido en el Koh-i-noor. "She just made it so much more than that it would have ever been... It was a thrill and a joy as a songwriter. I don't think I'll ever have a greater thirll. Ever").

¡Y la química entre estos dos! ¡Buf! ¡Llamaradas brotaban entre ellos!

Whitney Houston jamás habría conseguido el papel de Rachel Marron sin el patrocinio de Kevin Costner. Y, aunque después tuvo papeles en otros títulos (Esperando un respiro, La mujer del predicador...), con diversa acogida de crítica y público, su rostro, su imagen, su voz privilegiada y su versión del I Will Always Love You no sólo quedaron asociadas de tal manera a su persona en la mente del público que es absolutamente imposible desligarlas, sino que su desempeño en El guardaespaldas alcanzó tales cimas de profesionalidad, sensibilidad, sacrificio y energía que podría decirse, sin temor a hacer arquear ninguna ceja, que el debut en la gran pantalla de la diva del pop fue, al mismo tiempo, su canto del cisne como actriz.

(La amistad entre Kevin Costner y Whitney Houston no terminó tras el rodaje y promoción de la película que protagonizaron juntos. Kevin fue uno de los testigos impotentes del deterioro físico, mental y emocional de Houston, provocado por sus adicciones. Intentó numerosas veces extender de nuevo sobre ella sus alas protectoras, arrancarla de su inexorable descenso hacia la muerte. Derrotado, sólo pudo ya leer una emotiva elegía  durante los funerales de Whitney, fallecida en 2012 por ahogamiento accidental tras sufrir un paro cardíaco relacionado con el consumo de crack. Si pinchas en el enlace, ya te prevengo, prepara pañuelos).

Pero de lo que quiero hablar ahora es del caso de Michael Blake. Él es el McGuffin de la presente entrada del Paratroopers.

Michael Blake quería ser guionista. Era un buen escritor, pero la diplomacia no se le daba particularmente bien. No sentía ningún respeto por los productores, actores y directores que podrían convertir sus historias en películas, y en algunos casos, no lo dudamos, por buenas razones; pero su actitud le hizo ganarse una reputación de autor difícil con el que nadie quería trabajar. Había conseguido vender un guion que se había rodado y estrenado, y con eso creyó que había anotado el primero de muchos triples, pero aquel primer éxito no se tradujo en una larga y fructífera carrera. Michael Blake aprendió de la peor de las maneras que una venta no te garantiza la siguiente. Que cada guion, cada libro, hay que pelearlo como si fuese el primero y el último.

Después del estreno de Diabólica jugada, Blake creía haber comprado el derecho a que le comprasen sus futuros guiones. Se equivocaba. Creyó que a partir de ese momento podría dedicarse a tiempo completo a escribir para el cine y la televisión, y ser remunerado por ello. También se equivocaba. Después de quemar todos sus contactos y sablear a todos sus amigos, acabó Johnwickeando mapaches en un rancho y lavando platos en un restaurante chino de Arizona, preguntándose dónde habían acabado sus sueños de gloria.

En el momento en que Michael Blake se helaba los cojones en su coche, preguntándose si el cabrón de FedEx le había robado los sacos de dormir Everest-Rated enviados desde la soleada California por su amigo Kevin Costner, había alcanzado una dolorosa epifanía: la inmensa mayoría de escritores no pueden vivir de escribir.

Lo repetiré, por si no lo has leído bien.

La inmensa mayoría de escritores no pueden vivir de escribir.

Michael Blake quería escribir guiones y que le pagasen por ello.

Entre Diabólica jugada y Bailando con lobos, esa posibilidad quedó automáticamente descartada. Bien porque fuesen muy malos, bien porque Blake había sido etiquetado como un borde y un bocazas, nadie quería producir sus guiones, nadie quería leerlos, joder, nadie quería reunirse con el autor sin testigos, un equipo de abogados y un par de guardaespaldas israelíes.

Michael Blake había soñado con ser guionista. Se había preparado para ello. Había dado todos los pasos correctos y vendido su primera película, soñado con dedicarse el resto de su vida profesional a escribir guiones pero, ya fuese por su mala cabeza, por mala suerte o por el alineamiento de los astros, su carrera como guionista había terminado justo después de empezar.

Esto pasa también con los escritores. La inmensa mayoría de los que empiezan un libro no lo terminan nunca. La inmensa mayoría de los libros que se terminan no se publican jamás. La inmensa mayoría de los que se publican venden entre poco y nada. Alguien con demasiado tiempo libre y no sabemos qué muestra estadística ha calculado que el escritor promedio vende unos 300 ejemplares de su obra. En toda su vida. Y ese escritor promedio es un privilegiado porque, recordemos, la inmensa mayoría de los libros publicados no llegan ni a esa  ridícula cifra de ventas.

Todos queremos vender tanto como J.K. Rowling. Todos nos creemos que para lograrlo basta con escribir ligeramente mejor que los que ponen los títulos en Antena 3.

Pero la inmensa mayoría de nosotros, no somos capaces de colocarle un ejemplar ni siquiera a todos los padres de familia de nuestra comunidad de vecinos, y no tiene nada que ver con lo bueno o lo malo que pueda ser el libro, con lo bien o mal que esté escrito, con lo interesante o aburrido que sea el argumento. Nadie sabe qué va a ser un éxito de ventas. Nadie. Los editores (o los productores de cine) son los que menos lo saben (y por eso tratan de replicar las fórmulas que le han funcionado más o menos bien a la competencia, y por eso centran todos sus esfuerzos, dedican todo su presupuesto para promoción y queman todos sus cartuchos con ése libro concreto que quizá esté escrito con el orto por un analfabeto funcional incapaz de poner de acuerdo a sus dos únicas neuronas para que no cagarse encima durante las entrevistas, pero que trata un tema o un género que lo está petando ahora mismo en Ediciones Tócamelnabo), por contradictorio que parezca. Los géneros, los estilos, las temáticas, fluctúan a lo largo del tiempo. Las novelas del oeste que devoraban nuestros padres y abuelos tienen hoy en día un público extraordinariamente reducido, si es que les queda alguno. A nadie se le ocurriría, en la actualidad, regalarle un ejemplar de La ilíada a un crío por su primera comunión, regalo que más de uno, y más de tres de mis compañeros de la EGB recibieron en aquella ocasión. No sé si alguien sigue leyendo a Asterix y Tintin, pero si es que no espero que el meteorito nos fulmine a todos de una puta vez.

Nadie sabe cómo va a cambiar el mercado editorial. Conozco a gente que creía haber metido un pie, y la pierna detrás, en la puerta del mundillo porque, en su día, les publicaron su timorato clon de Harry Potter o El señor de los anillos, su bochornoso plagio de El código da Vinci o su vomitiva fan-ficiton de 50 sombras de Grey porque era lo que se estaba vendiendo en aquellos momentos. A esa gente, hoy en día, no la recuerda ni la madre que los parió, y no han vuelto a publicar nada. Precisamente porque sólo sabían escribir, y mal, remedos del éxito de moda que, lamentablemente para ellos, acabaron en el contenedor del reciclaje cuando la gente se empezó a hartar de aquellas historias, o que eran absolutamente indistinguibles de los otros cincuenta mil truños macabeos que se publicaron al mismo tiempo que los suyos con la misma intención manifiesta de explotar el filón mientras durase.

Vivir de la escritura nunca ha sido fácil. Pero con la elefantiasis editorial actual, con la «democratización» del proceso editorial a través del libro electrónico y los portales y servicios de autoedición, el mercado del libro ha pasado de, pongamos una cifra, cinco mil libros nuevos al años a cinco mil libros al mes. Nunca antes había sido tan difícil vivir de la escritura. Nunca el mercado había estado tan diluido, atomizado y saturado. Por bien que escribas, por interesante que sea tu libro, no es ni tan siquiera una gota en el océano editorial contemporáneo. Sin una editorial que lo respalde, sin la promoción adecuada, sin una base de lectores que lo estén esperando, lo más probable es que tu obra desaparezca en los catálogos; e incluso con el apoyo de una editorial, una promoción y una base de lectores, tienes todas las papeletas para no vender suficientes ejemplares ni para comprarte un cartón de Ducados.

El talento no tiene nada que ver. El trabajo duro no garantiza el éxito. A menudo, sólo la suerte, o inconfesables maniobras clandestinas, parece explicar que Fulano de Tal haya conseguido editor o Mengana de la Frontera siga publicando año tras año cuando es más que evidente que ninguno de los dos tienen ni puñetera idea ni del ABC del escritor.

Si lo que quieres es labrarte una carrera como escritor, te repetimos el consejo que ya te dimos, amado lector, en la primera infancia de la bitácora: búscate un trabajo y escribe en tu tiempo libre.

De nada.

Hay mucha tontería romántica sobre perseguir tus sueños, sacrificarlo todo a tu pasión, no renunciar jamás a tus aspiraciones artísticas, alejar de tu lado a la gente «tóxica» que intenta meter algo de sentido común en tu dura calabaza y perseverar, perseverar, perseverar. Siempre me ha llamado mucho la atención que esos apóstoles del «no te rindas» nunca explican cómo coño vas a pagar el alquiler, llenar la nevera y hacer frente a las facturas si dedicas el 100% de tu tiempo, concentración y esfuerzo a tu sueño de convertirte en escritor, reguetonero, marionetista del Teatro Negro de Praga, lo que sea.

Michael Blake persiguió su sueño, lo sacrificó todo a su pasión, no renunció jamás a sus aspiraciones artísticas y acabó fusilando mapaches y raspando restos de chow-mei de platos baratos porque tener talento, disciplina y un macuto de historias que contar no es suficiente para garantizar el éxito como escritor. Y Michael Blake sólo volvió a Hollywood, y acabó ganando un Oscar, porque tenía un amigo llamado Kevin Costner.

Hay varias lecciones que se pueden extraer de esta experiencia.

Ésta podría ser una de ellas.

Pero al menos hoy (que la cosa ya empieza a alcanzar longitud potato) sólo quiero centrarme en una.

Michael Blake quería ser guionista, pero como era un soberbio y un bocachancla, nadie quería leer sus guiones. Michael Blake comenzaba a verle las orejas al lobo, empezó a temer que no volvería a vender una historia, que nadie volvería a filmar un guion suyo.

Pero Michael Blake era escritor. Bueno, malo o mediopensionista, eso ahora es lo de menos. Michael Blake era escritor, y un escritor, un auténtico escritor, no puede escoger no escribir.

Así que, desesperado por no ser capaz de ganarse el pan como guionista pero imbuido de la pasión casi malsana de la escritura, Michael Blake se sentó a escribir una novela. Una novela que acabaría vendiendo 3,5 millones de ejemplares y siendo adaptada en forma de una de las mejores, más celebradas y más rentables películas de 1990. Pudo no suceder así. Aquel manuscrito pudo quedar olvidado en un cajón, abandonado atrás en el transcurso de una mudanza o arrojado sin misericordia al cubo azul del reciclaje y, repetimos, si llegó a convertirse en lo que es sólo fue debido a que un señor llamado Kevin Costner lo leyó y dijo «quiero más mierda de ésta», pero a los efectos de la tesis de esta entrada del Paratroopersdon'tdie eso es lo de menos.

Lo de más es ella. Siempre ha sido ella. Siempre será ella.

Michael Blake quería escribir.

Y escribió.

Michael Blake quería ganarse la vida como guionista.

Pero eso había llegado a resultarle imposible.

Así que Michael Blake tomó todos sus conocimientos sobre el arte de la escritura, recurrió a toda su experiencia y escribió una historia que nadie le había pedido, que probablemente nadie se iba a rebajar a leer, no te cuento, Mamerto, de convertirla en una película. Dado que nadie le contrataba para escribir guiones, Michael Blake «se contrató» a sí mismo y escribió la historia que siempre había querido escribir.

Podría haberle salido mal.

Muy mal. De hecho, tenía un 99,99% de probabilidades en contra. Su spec script podría haber sido una mierda. La mujer de Kevin Costner podría haber decidido desinfectar el cuarto de invitados con un lanzallamas. La copia, el archivo informático, el lo que sea que Michael Blake dejó atrás para su amigo podría haberse perdido, traspapelado, destruido accidentalmente.

Y sin embargo, ésa no es la cuestión importante, ni el leit-motiv de la presente entrada.

Michael Blake quería ser guionista.

Y acabó convertido en escritor. A la novelización de Bailando con lobos siguieron Airman Mortensen (1991), Marching to Valhalla (1996), The Holy Road (la conclusión de las aventuras del sargento John Dumbar entre los comanches, publicada en 2001) e Into the Stars (2011); la autobiografía Like a Running Dog de 2002 y los libros de no-ficción Indian Yell (2006) y Twelve the King (2009).

(También escribió al menos cuatro guiones actualmente «en desarrollo», o sea que nadie sabe todavía muy bien si se van a convertir en películas, cómo, cuándo y de la mano de quien: Winding Stair, The One, The Holy Road y Winnetou. Proyectos que el pobre de Michael Blake se quedará sin saber cómo terminan porque, lamentablemente, el escritor falleció en 2015 «tras una larga enfermedad», lo cual, en la neolengua periodística, suele significar cáncer).

Obligado por las circunstancias, Michael Blake tuvo que aparcar, hasta cierto punto, su carrera en Hollywood y reinventarse a sí mismo como escritor de los de cubierta y lomo. Y no le fue nada mal. Podría haberle salido como el culo. De hecho, desde el momento en que escoges ser escritor compras todas las putas papeletas para fracasar como tal y pasarte el resto de tu vida aullando de hambre como perro de ciego. Pero a Michael Blake le salió bien. Y de eso es de lo que va la presente entrada del Paratroopers: de cómo a veces, para sobrevivir, un escritor tiene que reciclarse en otra cosa. Con un poco de suerte, en algo que esté siquiera tangencialmente relacionado con la literatura, la escritura o el negocio editorial.

Y como esta entrada está a punto de entrar en la categoría potato, lo mejor es que hagamos un cliffhanger de los de serial dominical de los años 50 y concluyamos nuestra tesis en un próximo post.