«¡Esto es Espartaaaaaaaaa!»: a veces me da por pensar

A veces me da por pensar y, lo creas o no, eso es una jodienda que te cagas.

Entre las muchas pichoflautadas que me vienen a la cabeza se encuentra una idea recurrente, casi obsesiva: «sí, ser autor de culto, o sea que sólo te lean cuatro matados, es una putada, pero podría ser peor; podrías ser autor de éxito».

No, no me he vuelto más gilipuertas de lo acostumbrado. Ser autor de éxito puede arruinarte la vida y la economía. En serio. Por bien que escribas y por mucho valor que generes con tu trabajo, nunca, pero nunca NUNCA, serás más creativo que los contables de tu editor, siempre un paso por delante de ti a la hora de hacer cuanto sea posible para que jamás recibas el beneficio que mereces por tu trabajo y, además, asegurarse de que te resulta documentalmente imposible demostrar que te están tangando.

Stephen King se quejaba ya hace años (en una introducción a una de sus antologías, así que no, no puedo enlazar el texto) de que los impresos de liquidación de derechos de autor que emitían las editoriales estadounidenses estaban deliberadamente redactados para que al escritor le resultasen virtualmente ilegibles. En el mismo texto se jactaba que, después de años y años leyendo tales escritos, había al fin descubierto la clave para interpretarlos y se estaba enterando, por primera vez desde los inicios de su carrera, de cuánto dinero habían hecho realmente sus primeros libros y relatos.

En España, un escritor promedio puede aspirar a recibir entre el 7 y el 12% del precio de venta de su libro. El 7-12% sin IVA y suponiendo que el contrato de edición no se haya tramitado a través de una agencia literaria, que suelen cobrar una cuantía de entre el 1 y el 2% por cada ejemplar vendido, porcentaje que se deduce de las regalías del escritor. Y también conviene aclarar que en el caso de que el autor haya recibido un anticipo por ese libro, no cobrará nada por ejemplar vendido, bien porque se entiende que sus derechos de autor han quedado satisfechos por el anticipo, o bien hasta que la obra supere en ventas, si es que lo hace, la cantidad anticipada por el editor, momento en el que comenzará a cobrar su 7-12% sobre el precio de venta. El resto del importe del libro se lo reparten editorial, distribuidora y punto de venta. Ninguno de esos agentes económicos ha hecho el menor esfuerzo por crear el libro, pero se adjudican el 90% de los ingresos que genere el mismo.

(Bienvenido a tu primera lección de capitalismo. Tú crías el pavo, tú lo sacrificas, lo aderezas y lo cocinas y, cuando está listo, puedes permitirte el lujazo de mojar sopas en la fuente del horno mientras otros se ponen como el tenazas con el pavo que tú preparaste. Que eso del comer es un vicio repulsivo, hombre. Ah, y que sepas que los platos los friegas tú).

Es decir, cobrarás tus regalías como escritor suponiendo que el editor se moleste en emitir las liquidaciones por derechos de autor. Un 22% de autores de la muestra tomada para un estudio de 2019 de la Asociación Colegial de Escritores al que ya hemos aludido en la bitácora no han recibido en su vida un cheque por sus derechos de autor pese a haber firmado contrato con una editorial. Y, ojo, que una cuarta parte de los libros se edita en España sin contrato alguno, dejando completamente indefenso al autor. Por no hablar de los contratos draconianos, que implican la cesión de todos los derechos al editor, por el máximo tiempo legal permitido (en España, quince años), cuando no a perpetuidad (cláusula nula de pleno derecho). Las bases de un conocido certamen literario al que no haré publicidad reservaban esa obscena sorpresa para el ganador: cesión por quince años de todos los derechos de explotación sobre la obra. Sí, todos. O sea, que si el editor licenciaba el libro para ser traducido a una lengua extranjera, el autor seguiría recibiendo sólo su porcentaje contractual por venta. Si el editor interesaba a un estudio de cine para convertir el libro en película, el escritor era un convidado de piedra sin voz ni voto, ni cheque, en esa transacción.

Este tipo de putaditas contractuales no son privativas del mundo editorial (aunque, misteriosamente, resulta dificilísimo encontrar fuentes sobre este tema). Existen, y de qué manera, también en el mundo de la música (para muestra, un pezón) y sobre todo y más visiblemente en el mundo del cine, que es el caso que mejor conozco y sobre el que voy a intentar aleccionarte en esta entrada acerca de las artimañas de las grandes editoras para subyugar al creador y confiscarle sus bien ganados dineros.

Y no es que los escritores no seamos pleitistas, ¿eh? Que lo somos y mucho. J.K. Rowling demandó a una editorial por una Enciclopedia de Harry Potter que pensaban publicar y que se había elaborado, básicamente, cortipegando texto de la propia página web de Rowling. La autora obtuvo una victoria testimonial (la indemnización fue de coña), pero este caso no tiene ninguna relación con los abusos contables de una editorial para no pagar derechos a sus escritores, así que no nos sirve.

Michael Baigent, Richard Leigh y Henry Lincoln, autores de ese panfleto antihistórico (hasta aludir a este libro como «historia-ficción» es un insulto a la semántica) titulado The Holy Blood and the Holy Grail (El enigma sagrado, en su traducción española), demandaron a Random House, casa matriz de su propio sello editorial, por El código Da Vinci, entendiendo que la obra de Dan Brown era un burdo plagio de la suya. Perdieron, por cierto, y les tocó pagar más de un millón de libras en costas. Tampoco es un caso de ingeniería contable e incumplimiento de contrato por parte de la editorial.

¿David Irving contra Penguin y Deborah Lipstad por el libro de Lipstadt Denegando el holocausto? Fue un caso por libelo. E Irving no sólo perdió el juicio. Perdió la poca legitimidad que conservaba como historiador al quedar retratado como un criptofascista antisemita que había manipulado deliberadamente las pruebas históricas para blanquear los crímenes nazis, rehabilitar la figura de Adolf Hitler y negar el exterminio de minorías durante el IIIer Reich. Irving tuvo que declararse en bancarrota al no poder hacer frente a las costas del proceso y hoy se gana el pan vendiendo parafernalia nazi y haciendo de guía turístico en la Wolfsschanze.

¿Los intentos de prohibir El amante de lady Chatterley? Se basaban en consideraciones morales (y nunca sabremos si a sus detractores les jodía más el erotismo de la novela o que su protagonista, una aristócrata, se abriese de patas para un mugriento plebeyo), no económicas.

¿La demanda de DC y Marvel contra Graham Jules, a quien intentaban prohibir que usase en la portada de su libro de autoayuda la palabra «superhéroe»? Mero matonismo corporativo.

¿Penguin exigiendo a varios autores la devolución de los adelantos a cuenta de sus derechos de autor por no haber entregado los libros que se comprometieron a escribir (y a Herman Rosenblat por ser un fraude)? Aquí son los escritores los que han intentado el del almendruco.

Sí podría valernos a título de ejemplo, aunque sea uno muy tangencial, el caso de Joan Collins (sí, ésa Joan Collins; la mala de Dinastía) contra Random House, que la demandó por negarse a devolver el anticipo de 1,2 millones de dólares recibido por su primera novela. La novela resultó ser una bazofia y el editor argumentó que aquello no había Cristo que lo publicase, lo hubiera escrito Joan Collins, Ernest Hemingway, el Marqués de la Ensenada o Thomas-Matthias Fuckenburghern, y exigió la pasta de vuelta. El juez determinó que el contrato de Collins le exigía un texto acabado, no uno bien escrito, y la buena de Joan pudo conservar la pasta. Random House jamás publicó el libro, por cierto.

Pero los casos de infracción contractual, de contratos leoninos, de falsedad contable o impago de regalías en el mundo editorial parecen ser tan abstractos, tan especializados y oscuros, que me ha resultado casi imposible encontrar ejemplos recientes. Así que limitémonos al terreno del cine, mejor documentado.

Digámoslo pronto y a lo bruto: los estudios de cine (como editoriales, discográficas, productoras de videojuegos, pero hemos tomado las productoras de cine como caso de estudio) quieren quedarse toda la panoja de sus películas para ellos y que se joda el mundo entero. A tal propósito recurren a los contratos erizados de minas antitanque y estacas punji y, por si eso no fuese suficiente, a los artificios contables.

La contabilidad creativa en el mundo del cine, analizada por Edward Jay Epstein en su libro The Hollywood Economist: The Hidden Financial Reality Behind the Movies, es particularmente sangrante, y las plataformas de video-on-demand sólo han proporcionado a los estudios otra herramienta de ofuscación tras la cual ocultar el verdadero estado de sus finanzas. La demanda de Scarlett Johansson contra Disney tiene poco que ver con el dinero que le prometieron que ganaría por Black Widow, y que no está ganando because reasons, con el hecho de que, en opinión de la Johansson, Disney obró de mala fe y dejó deliberadamente fuera del contrato cualquier tipo de retribución por la exhibición de la película a través de plataformas de streaming, lo cual suponía un trozo del pastel de la recaudación mucho menor para la Johansson y uno colosalmente mayor para Disney. Doble putada, sensación única, desde el momento en que, y creo que existe la posibilidad de que ignorases este pequeño detalle, las audiencias de las plataformas de TV-on-demand, amigo lector, no se auditan. y, aunque eso a ti pueda parecerte irrelevante, te aseguro que a los inversores y tenedores de acciones de esas plataformas no les hace pero lo que se dice ni puta gracia porque se les mantiene deliberadamente desinformados acerca del valor real de su inversión.

No sabemos cuánta gente ha pagado cuarenta euracos para ver Mulan en su casa, y no en el cine, cuál es la audiencia real de Stranger Things, Zackstice League o Cobra Kai. Sabemos sólo lo que la plataforma de turno, Netflix, Amazon Primer, Disney+, HBO Max, nos dice. Cuando alguna de estas plataformas nos dice que tal serie va bien, sólo tenemos su palabra al respecto. Como Birdgerton, que según Netlfix fue visto por 63 millones de personas en sus primeras dos semanas (cifra mucho menos espectacular cuando tienes en cuenta que los cabroncetes de Netflix cuentan como «espectador» a cualquiera que vea los dos primeros minutos de una de sus películas o series). También cuando cancelan una serie porque «no tiene audiencia» (aunque en los foros de aficionados y en twitter de la impresión de lo contrario), nos lo tenemos que creer porque sí. Porque ellos lo valen y no cancelarían una serie rentable por oscuras razones, ¿verdad?

(Eso por no entrar a valorar lo que hacen con las historias que adaptan, en virtud de su propia agenda ideológica).

Esta evidencia es tan escandalosa, la información de las audiencias reales es tan imperfecta, parcial y confusa que, volviendo al ejemplo del estreno digital de Mulan, hay expertos defendiendo que ha sido la gran follada de Disney, otras voces asegurando que ha sido su mayor comida de mierda ever y otros sugiriendo que ni fu ni fa, ni frío ni calor.

Con los mismos putos datos.

En último término, de lo que se trata es de regatear a los empleados y creativos que han hecho posible una película la participación en beneficios prometida por contrato (y en el caso de las plataformas digitales, a los exhibidores y dueños de las salas comerciales).

¿Cómo lo hacen?

Maquillando la contabilidad, claro. Estos balances de fantasía que permiten, en la práctica, a los estudios grandes, pequeños y mediopensionistas, robar a sus empleados y socios, hacen posible que, de acuerdo con Lucasfilm, El Retorno del Jedi, que ingresó 475 millones de dólares sobre un presupuesto de 32,5 millones, siga sin dar beneficios  treinta y ocho años después de su estreno. Que Winston Groom, el autor de Forrest Gump, cuyos derechos cedió para la pantalla a cambio de 350 000 dólares y una participación del 3% sobre los beneficios, llegase a cobrar sólo 250 000 dólares de una película que recaudó casi 680 millones en todo el mundo. Que James Uslan y Benjamin Melniker, productores de los Batman de Tim Burton y Joel Schumacher, que, a lo tonto a lo tonto, recaudaron casi mil doscientos cincuenta millones de dólares entre las cuatro, demandasen a Warner Bros. por negarles los royalties a los que afirmaban tener derecho. Perdieron, aunque luego los de la Warner, según declaraciones del abogado de la parte demandante a la revista Empire en septiembre de 1992, les ofrecieron un acuerdo extrajudicial equivalente, y cito, a «dos raciones de palomitas y dos Coca-Colas».

Ejemplos de estos artificios contables podría citar para aburrir.

60 segundos ingresó 240 millones en taquilla pero Touchstone Pictures, o sea The Walt Disney Studios, y Jerry Bruckheimer Films declararon 212 millones en pérdidas.

Los actores de Mi gran boda griega (película de 2002 que costó 6 millones, recaudó 350 millones en entradas pero según el estudio en realidad arrojó 20 millones en pufos) demandaron a la productora para que se les pagase lo prometido. Nia Vardalos, la actriz protagonista, llegó por su cuenta a un acuerdo extrajudicial con Gold Circle Films.

Duncan Jones, director de Código fuente, no ha recibido aún los 50 000 dólares que se le deben aunque la cinta protagonizada por Jake Gyllenhaal y Michelle Monaghan recaudase casi 150 millones sobre un presupuesto de 30 millones.

Según Universal Pictures, Yesterday (maravillosa película, por cierto), con 26 millones de presupuesto y 153 de taquilla, les supuso un quebranto de casi 88 millones.

21ST Century Fox fue condenada a pagar casi 180 millones de dólares después de que un arbitraje judicial  determinase que la compañía le había escamoteado su parte de los beneficios a Barry Josephson, productor, Emily Deschanel y David Boreanaz, actores, y a la escritora y co-creadora Kathy Reichs, en cuya biografía y obras se basa Bones, sí, esa Bones que en sus siete primeras temporadas recaudó a lo tonto unos quinientos millones de dólares y de la que el propio Rupert Murdoch llegó a decir, afirma Josephson, que era «la serie más rentable en la historia de la Fox». En el caso de las series de televisión, Bones se suma a los casos de Policías de Nueva York, M*A*S*H y Expediente-X, envueltas en escándalos judiciales por su «facturación creativa».

Harry Potter y la orden del fénix, pese a haber ingresado 938 millones de dólares en taquilla, figura en los libros de Warner Brothers como un fiasco de 167 millones. ¿Cómo se supone que es eso posible? Un documento interno de WB filtrado a Internet nos detalla el cómo:

Este desglose expone la práctica habitual de los estudios que quieren eludir sus responsabilidades contractuales: constituir cada película en una sociedad anónima filial, llámese Alí Babá y Los Cuarenta Ladrones Studio, o lo que sea, cuya única razón declarada de existir es el rodaje y promoción de dicha película. En la práctica, la productora, Disney Studios, Warner Bros., Paramount Pictures o Películas Manolo extrae dinero de los beneficios de la película para pagar a Alí Babá y Los Cuarenta Ladrones Studio por toda una serie de servicios sobrepreciados que le permiten demostrar, con números, por qué los creadores que contribuyeron a hacer esa película no están recibiendo los royalties prometidos por contrato. Cargan a dicha filial con todos los gastos de producción de la película y con todos los otros gastos que se les ocurran.

Es común, además, que el estudio separe la rama de producción de la de distribución, que en la práctica funcionará como un ente independiente y cobrará a la productora una «tarifa de distribución» (distribution fee) absurdamente elevada que puede ser contabilizada como un gasto o incluso como una pérdida. Así lo hizo WB con Harry Potter y la orden del fénix, en la que WB se pagó a sí misma tarifas de distribución, publicidad y promoción, intereses de financiación del préstamo que se había concedido a sí misma para hacer la película, gastos administrativos, la cocaína y las putas de los miembros de la Junta Directiva, el chichi de la Bernarda y lo que hiciese falta para asegurarse de que la película, sobre el powerpoint, no fuese rentable.

«you'll notice the "distribution fee" of $212 million dollars. That's basically Warner Bros. paying itself to make sure the movie "loses money." There are some other fun tidbits in there as well. The $130 million in "advertising and publicity"? Again, much of that is actually Warner Bros. paying itself (or paying its own "properties"). $57 million in "interest"? Also to itself for "financing" the film. Even if we assume that only half of the "advertising and publicity" money is Warner Bros. paying itself, we're still talking about $350 million that Warner Bros. shifts around, which gets taken out of the "bottom line" in the movie accounting».

Hablando de diversidad: encuentra a la auténtica Ana Bolena.

En otras palabras, el estudio de cine se paga a sí mismo facturas infladísimas por servicios que el estudio de cine ha prestado al propio estudio de cine.

Y entonces empiezas a comprender por qué Gerard Butler ha demandado a a Nu Image/Millennium Films por incumplimiento de contrato y fraude, entre otros tecnicismos difíciles de traducir para un lego en derecho. Butler tuvo que pagarse de su bolsillo una auditoría de las cuentas de la productora, incapaz de seguir creyéndose que Objetivo: la Casa Blanca, que desde su estreno en 2013 ha recaudado más de 172 millones de dólares y dado comienzo a una exitosa franquicia protagonizada por el propio Butler, siguiese sin dar beneficios. Al actor que, harto de repetir tomas para Zack Snyder, hizo inmortal el grito «¡esto es Espartaaaaa!» se le había prometido por contrato un 6% de los ingresos en la taquilla estadounidense a partir de los 70 millones de recaudación y un 12% de la taquilla extranjera a partir de los 35 millones.

Pero la pasta seguía sin llegar, a Gerard Butler se le empezaron a inflar sus gaélicos y barbudos cojones y, finalmente, tomó cartas en el asunto. Entre los descubrimientos del auditor figuran la amnesia de la productora, que olvidó contabilizar 17,5 millones de la recaudación en Estados Unidos (joder, qué picajoso; ¿a quién no le ha pasado, ponerse a echar cuentas y olvidarte diecisiete milloncejos y medio?), otros ocho kilitos, que en vez de distribuirse entre los acreedores fueron a parar directamente a los bolsillos de los más mandamases de Nu Image/Millennium Films, y, que ya es tener jeta, deducciones por el monto total de los gastos publicitarios internacionales, cuando Nu Image/Millennium Films obligaba a los distribuidores extranjeros a correr con la mitad de dichos gastos. Aquí, el texto completo de la demanda.

«Producers embarked on a scheme designed to grossly misrepresent the finances of the Film to Butler, so that Butler would believe that no such payments were due. […] It appears the the Producers’ modus operandi is to hide the profits from Olympus in order to keep those profits for themselves».

«¡Enséñame la paaaastaaaaaa!»

Y si crees que estas deleznables prácticas son nuevas, déjame que te hable de Art Buchwald, escritor, cómico y columnista, galardonado con un Premio Pulitzer, que demandó en 1988 a Paramount Pictures al entender que el estudio había plagiado su historia Rey por un día, escrita en 1983, y la había convertido en El príncipe de Zamunda, película de 1988 protagonizada por Eddie Murphy cuando todavía hacía gracia, y que había recaudado más de 350 millones de dólares de la época. Buchwald ganó el pleito y el tribunal le concedió una indemnización del 19% de los beneficios netos de El príncipe de Zamunda, indemnización de la que, probablemente, cuando se murió en 2007 aún no había visto aún un centavo porque, tal y como declararon ante el juez los mandarines de Paramount Pictures, aunque la Paramount recibía un 35% de las regalías de la película, en concepto de de distribución, esos, redondeando, cincuenta millones de dólares de ingresos no se consideraban beneficios a efectos contables y por lo tanto no estaban legalmente obligados a compartirlos con los acreedores de dichos beneficios. Dijera lo que dijese una sentencia judicial.

«Although Paramount receives 35% of the film rentals as a distribution fee, that amount--as much as $50 million--is not considered income for the film itself and is not shared with profit participants».

Los documentos aportados durante el proceso Buchwald v. Paramount demostraron que la productora facturó con cargo a los costes de producción toda clase de chuminadas carísimas que tenían preferencia, por contrato, sobre los guionistas, actores secundarios o sobre la indemnización por plagio debida a Art Buchwald: 5 000 dólares por semana de rodaje en concepto de alojamiento para Eddie Murphy, 4 920 dólares por semana en el alquiler de una limusina con chófer, 1 500 por semana en un entrenador personal, 650 en aparcacoches, 650 por semana para cada uno de los cinco asistentes de producción de Eddie, cuyo séquito se gastaba 50 400 dólares diarios, más 68 000 en gastos de viaje. Los productores de El príncipe de Zamunda tuvieron los santos cojones de cargar a los gastos de producción 235 dólares con 33 centavos por un desayuno para Eddie Murphy y sus parásitos personales, en un McDonald's de Nueva York.

(¿Qué coño comieron en ese McDonald’s? ¿El prepucio rebozado de Jesucristo servido por el propio Jesucristo?).

«Tío, no te vas a creer lo que han pedido esos gorrinos».

Eddie Murphy, que recibió 8 millones de dólares por su(s) papel(es) en El príncipe de Zamunda, presuntamente le pasó una factura sospechosamente elevada por un puto desayuno de comida basura a la Paramount, y la Paramount la puso en el montón de «páguese lo antes posible» sin que nadie enarcase una ceja ante las absurdas dimensiones de esa factura.

(Por cierto, a fecha de hoy Murphy sigue sin haber visto un dólar de su participación en beneficios de El príncipe de Zamunda).

Otra práctica extendida entre los estudios de cine para no hacer frente a sus obligaciones contractuales es el Esquema Tobashi. En un Esquema Tobashi típico, los beneficios de una inversión, o de una cuenta, o de un cliente, son empleados para sanear, minimizar o directamente ocultar las pérdidas de otro. En otras palabras: si tienes dos clientes, uno al que has hecho ganar dinero y otro al que, o bien no has prestado suficiente atención o bien has aconsejado mal, y que ha perdido dinero, y no quieres o no puedes hacer frente a la reclamación de ese cliente, y tampoco quieres perderlo y quedarte sin tu comisión, coges parte de los beneficios del cliente que ha ganado dinero y se los atribuyes al que lo ha perdido. En la próxima liquidación le dirás al cliente ganador que, a pesar de todos tus esfuerzos, las fluctuaciones del mercado han determinado que ese semestre sólo haya ganado setenta millones, por ejemplo, cuando en realidad ganó cien, y al cliente perdedor le vendes que ha ganado treinta, cuando en realidad los ha perdido.

Los estudios de cine poco proclives a repartir dividendos entre sus currelas emplean un Esquema Tobashi inverso: el estudio colateraliza la contabilidad de dos películas distintas y traslada las pérdidas de un largometraje financieramente calamitoso a los ingresos de un título rentable. Así, donde había una película que daba beneficios y otra que no, ahora hay dos películas que no dan beneficios y los ejecutivos del estudio pueden exhibir la contabilidad amañada como descargo de su incapacidad a la hora de hacer frente a los compromisos contractuales adquiridos con actores, escritores, inversores y productoras menores. La cuestión es inventarte lo que sea para que otro pague la cuenta.

Otro truco repugnante para eludir pagos es el del lenguaje. Sí, sobre el papel se promete al actor, director, guionista, productor, socio capitalista, un porcentaje de los ingresos de la producción, y eso se firma con toda la pompa y boato requeridos. Pero se calcula dicha participación en base a los ingresos netos, no brutos. Y así es como David Prowse, el auténtico Darth Vader, nunca llegó a ver sus cheques de Lucasfilm. Bastaba a los contables de la compañía enmascarar los beneficios de las películas de Star Wars mediante alguno de los trucos contables arriba descritos, o uno nuevo que acabasen de inventarse, y listo: la película no ha dado aún beneficios así que no hay regalías que repartir. Y ésta es una de las razones por las cuales las estrellas, los directores y actores con auténtico poder en Hollywood, exijan que su participación en ingresos se calcule sobre la recaudación bruta, no neta. En la práctica, muy pocos pueden imponer estas condiciones y muy pocos estudios se pliegan a esta exigencia, que reduce sus obscenos beneficios corporativos. Y por eso, también, muchos actores (y esto incluye a muchas estrellas, de capa caída o no) figuran como productores ejecutivos de las películas en las que participan; porque, desde el momento en que no pueden imponerles condiciones al estudio, al convertirse en la práctica en financiadores del proyecto suben un puesto en la lista de preferencia de pago de beneficios, muy especialmente si, al margen de su contrato como artistas han suscrito otro como inversores de la película.

«There is a big difference between having a share of the gross profit and having a share of the net profit. It is a huge difference in just one word. Sometimes, with net profit, with all the expenses and so on, it seems like you end up paying them».

(David Prowse en una entrevista a Equity Magazine, citada por varias fuentes, que no he encontrado para enlazar aquí).

Los estudios de cine están tan malcriados que quieren que todos seamos sus zorras.

Por si todavía no lo estás flipando mucho, querido lector, déjame decirte que Peter Jackson, sí, ese Peter Jackson, demandó a New Line Cinema por «diferencias contables» sobre El señor de los anillos. El estudio y Jackson llegaron finalmente a un acuerdo... y entonces los herederos de Tolkien y la editorial Harper Collins demandaron también al estudio porque, pura y simplemente se habían cansado de oírle decir a los representantes de New Line Cinema, ole sus huevos, que la trilogía de El señor de los anillos, que ha ingresado sólo por la venta de entradas casi tres mil millones de dólares, no sólo no fue una inversión rentable sino que el día menos pensado les llevará a la quiebra.

Christopher Tolkien sacando la chaira.

«New Line has not paid the plaintiffs [Christopher Tolkien y Harper Collins] even one penny of its contractual share of gross receipts despite the billions of dollars of gross revenue generated by these wildly successful motion pictures [...]. To make matters worse, to date New Line has even prevented the plaintiffs from auditing the last two films of the series».

(Además, a Christopher Tolkien y compañía les dio la impresión de que New Line Cinema llegó a extremos intolerables a la hora de explotar los derechos de la trilogía. Cuando se enteraron de que habían licenciado a los personajes para fabricar «máquinas tragaperras de El señor de los anillos» casi les da un parraque, bien por la profanación de la obra de J.R.R., bien porque no iban a recibir ni un duro de esas máquinas).

Piénsatelo bien: New Line Cinema no sólo, presuntamente, chorizó sus ganancias al director que los hizo asquerosamente ricos, sino pretendía también, de nuevo presuntamente, chulearle a los herederos de Tolkien los millones que les debía por una de las franquicias más rentables de la historia del cine.

Y, de paso que hablamos de escritores, aclaremos una cosa, querido lector: la parte más débil en esta estructura extractiva que acabo de destripar para ti es siempre el escritor.

Ed Solomon, guionista de Men in Black, una de las cintas más taquilleras de 1997, aún no ha visto ni un euro de madera de su participación en beneficios (Solomon califica los impresos de liquidación de derechos de Men in Black de «better science fiction than the movie itself»). Tan pronto como publicó esta queja en su cuenta de Twitter, otros creadores se unieron a su protesta en un colectivo grito de frustración.

Katherine Fugate, guionista de Army Wives, que se prolongó durante siete temporadas, recibe puntualmente cada año informes de liquidación de Disney/ABC en virtud de los cuales la serie, que renovó seis veces por amor al arte, sigue en números rojos.

Pero, copón, si incluso El-puto-Stan-Lee DEMANDÓ a Marvel en 2002 por los derechos sobre la película de Spiderman de Sam Raimi. Más de ochocientos millones de dólares de taquilla y el bueno de Stan no había recibido ni los buenos días.

Y ya va siendo hora de que sepas que toda esta entrada fue inspirada por un tweet de Kurt Busiek.

Kurt Busiek es guionista de cómics, responsable, junto a George Pérez al principio, luego con Alan Davis y Kieron Dwyer, de una de las mejores, sino la mejor etapa de Los Vengadores. También ha escrito aventuras de Linterna Verde, Iron Man, Tornado Rojo, Supermán, Thunderbolts, Spiderman, Conan y La Liga de la Justicia, además de ser el autor tras pequeñas joyas convertidas ya en clásicos como Marvels o Astro City.

La industria moderna del cómic no tiene sentido si le quitas a Kurt Busiek. Es uno de los mejores escritores que jamás ha perpetrado una historia de superhéroes, tanto en Marvel como en DC. Algunos de los personajes que Kurt ha contribuido a moldear en su forma actual venden millones de copias de sus aventuras cuando no han sido además adaptados para la pantalla en películas de gran presupuesto que han producido beneficios multimillonarios.

¿Qué se lleva Kurt de todo esto?

Cuatro mortadelos y medio.

Y, aunque el propio Busiek afirma en ese hilo de Twitter que los cheques de liquidación de derechos que recibe de Marvel son ligeramente superiores a esa puta miseria (y aunque en el mismo hilo no falta un troll soplapollas que protesta que si a los creadores de cómics se le pagase mejor los cómics serían tan caros que nadie podría comprarlos), este escándalo pone el dedo en la llaga de lo que se entiende en las grandes corporaciones mediáticas por reparto de beneficios.

Ed Brubaker, que junto a Steve Epting resucitó a Bucky Barnes y lo convirtió en el Soldado de Invierno, sí, ése que fue el eje argumental de una película de Los Vengadores alabada por la crítica y respaldada por el público (aunque se nos vendiese como una del Capitán América) y una serie de televisión propia junto a El Halcón, ha cobrado más por un cameo en la susodicha película que por todo su trabajo para Marvel.

«for the most part all Steve Epting and I have gotten for creating the Winter Soldier and his storyline is a "thanks" here or there, and over the years that's become harder and harder to live with».

Encuentra al verdadero Ed Brubaker. Pista: no lleva chaqueta.

Jim Starlin se quejaba en 2017 de que Warner Bros. le había pagado más por usar a Anatoli Knyazev (en los cómics, KGBestia) en Batman v. Supermán que Marvel Studios/Disney por usar a Thanos como hilo conductor en prácticamente la mitad de los largometrajes del MCU, incluyendo los dos más rentables,... si a ese cheque le sumásemos lo ingresado por los personajes de Gamora y Drax en dos películas de Los Vengadores y dos de Guardianes de la galaxia.

Queda demostrado por hecho bien conocidos que, desde el punto de vista de Marvel y DC, sus autores no son los propietarios de los personajes con los que trabajan y no deben recibir ningún reconocimiento por ellos. Aunque escritores como Busiek, Starlin o Brubaker hayan creado valor para sus empleadores, aunque hayan levantado cabeceras impopulares, cuando no abiertamente ruinosas, convertido personajes irrelevantes en productos rentables y sentado la base para futuros negocios multimillonarios, lo hicieron en calidad de mercenarios y todo lo que se merecen, aparte de sus honorarios, es un «gracias» y una palmadita en la espalda. Si, encima, parte de su trabajo acaba en una película de gran presupuesto, como mucho pueden aspirar a un cheque de 5 000 dólares y una invitación al estreno.

(Eso si te invitan, ¡que menuda cara se le quedó, al pobre Ed Brubaker cuando se presentó a la premiere oficial vestido de etiqueta y el amable señor con pinganillo le dijo que no estaba en la lista! Tuvo que salir Sebastian Stan para poner las cosas en su sitio).

Eso sí, el escudo en Endgame se lo dieron al negro porque Black Lives Matters.

Según fuentes informadas, el autor que ha contribuido de alguna manera a una exitosa franquicia de Marvel puede optar a tres tipos de remuneraciones: la más usual, nada; en ocasiones especiales ese cheque de 5 000 dólares o, rarísimas veces, un «contrato especial de personaje» (en DC los llaman creator equity contract, «contrato de equidad del creador») que permitiría al autor, teóricamente, reclamar sus regalías cuando la Casa de las Ideas explota un personaje o una historia creada por ellos (aunque queda a discreción de la editorial decidir, con carácter inapelable, si el personaje es o no realmente creación original de ese autor o si su contribución ha sido significativa en el producto final, y por eso Gerry Conway ya no recibe ninguna clase de regalías por Power Girl; porque alguien en DC decidió retroactivamente que era una mera iteración de Supergirl y por lo tanto no un personaje original). Pero ya te aviso que ese contrato especial de personaje muy a menudo queda también en nada o en los protocolarios cinco mil napos, independientemente de los beneficios que arroje ese personaje o esa historia.

Y la cosa pinta cada vez peor. Llegan ecos ominosos del otro lado del Atlántico. Un autor, que prefiere mantener el anonimato, denunció que Marvel dedujo de sus regalías los gastos legales en los que incurrió la propia Marvel después de que este autor los demandase por incumplimiento de contrato. ¿Que por qué este autor prefiere mantener el anonimato? Porque se está extendiendo la tendencia de contratar sólo a artistas sumisos, resignados, vencidos. Si tienes fama de luchar por tus derechos de autor o has demandado alguna vez a un editor por tus royalties, vete haciendo a la idea de que tu teléfono dejará de sonar.

Lo cual nos lleva a recordar el desprecio con el cual eran tratados los escritores y dibujantes de cómics en los 70 y 80 (y en general, en toda época). ¿Sabías, amado lector, que el tan afamado como infame Jim Shooter, a la sazón editor jefe de Marvel, secuestró los originales de Jack Kirby, es decir, la legítima propiedad intelectual de Kirby, hasta que éste renunció por escrito a toda compensación por sus trabajos para Marvel, o sea El increíble Hulk, los Cuatro Fantásticos, Iron Man, Black Panther, X-Men...? ¿Sabías que Jerry Siegel y Joe Shuster sólo ganaron 130 dólares de 1938 (unos 2 300 de hoy en día) por los derechos de Supermán? (aunque Warner acabó pasándoles a ambos una pequeña pensión, Shuster murió enfermo y arruinado, Siegel fue descubierto  por la policía durmiendo en el banco de un parque público, tuvo que trabajar de empleado de correo para al menos poner un plato de comida en su mesa y, cuando se anunció la producción de la película de Richard Donner, suplicó a los fans del cómic que no fuesen a verla y deseó en comunicado público que el largometraje, por el cual no iba a recibir ni un maravedí, se comiese la tatarabuela de todas las hostias en taquilla). ¿Sabías que los cheques de EC Cómics que recibía Allan Jaffee venían con contratos de cesión de derechos impresos en el reverso, de manera que el bueno de Al no podía ingresarlos sin firmar la renuncia a su obra? ¿Sabías que DC aprovechó el descontento de Alan Moore y Dave Gibbons con Marvel para atraerlos a su redil, donde publicaron Watchmen, y luego se sirvieron de un tecnicismo (licenciar los productos derivados como «material promocional») para no devolverles los derechos sobre su obra comprometidos en contrato? Así pudieron explotar Watchmen en formas bastardas imaginadas por mentes perversas y no compartir ni un patacón de madera con sus creadores. Como la tostadora Rorscharch. No. Ojalá fuese una de las coñas patentadas de Paratroopersdontdie.

¿Y ahora que lo sabes todavía quieres ser escritor?

Puede que ser un autor al que casi nadie lee sea una putada.

Pero a veces me da por pensar que quizá sea una bendición.

Como también me da por pensar, a veces, que antes de sentarme en el despacho de un editor debería averiguar primero qué coche conduce y a qué colegio envía a sus hijos.

No, por nada. Es que a veces me da por pensar. Eso es todo.