La fuente del unicornio

La fuente del unicornio (publicada por primera vez en 1953) es una de las más conocidas antologías de Theodore Sturgeon, uno de los más celebrados autores de ciencia ficción y, con Alfred Bester, uno de los maestros del relato breve de terror y «ficción especulativa», como a algunos gilipuertas, incluido el autor de estas líneas, les gusta llamar ocasionalmente al género de fantasía y ciencia ficción.

Sturgeon, que en realidad se llamaba Edward Hamilton Waldo (ahora entiendes por qué publicaba bajo pseudónimo), es autor de once novelas, más de 120 cuentos, unas 400 reseñas, artículos y críticas literarias, novelizaciones de guiones cinematográficos, una autobiografía realmente cruda donde no se reprime al hablar de los malos tratos que sufrió a manos de su padre ni de sus experiencias homosexuales (que no le impidieron casarse tres veces y hacer siete hijos), y unos cuantos capítulos para la serie original de Star Trek.

(Aquí una bibliografía del animal).

Autor de la Edad de Oro de la ciencia ficción, su prosa despertaba la admiración y envidia de sus propios colegas. El mismísimo Rey Marciano, Ray Bradbury in person, confesaba en su introducción para Without Sorcery (1948), la primera antología publicada del bueno de Ted, agarrar cada nuevo relato de Sturgeon y viviseccionarlo sin contemplaciones para intentar descubrir qué lo hacía funcionar como un reloj suizo.

Sin embargo, Sturgeon es casi más conocido, sobre todo entre la gente que apenas lee, por su «Ley de Sturgeon», que ya hemos citado numerosas veces en el Paratroopers y que evolucionó de un ambiguo apotegma («Nothing is always absolutely so», «nada es siempre absolutamente así») a una elegante máxima de naturaleza lapidaria («Ninety percent of [science fiction] is crud, but then, ninety percent of everything is crud», «el noventa por ciento de [la ciencia ficción] es basura, pero el noventa por ciento de todo es basura»).

No, la Ley de Sturgeon no es el tema central de esta entrada de la bitácora. Es sólo el hilo conductor.

El tema central de este paracaídas es el unicornio.

Tú sabes que los unicornios no existen.

Yo sé que tú sabes que los unicornios no existen.

Los unicornios saben que tú y yo sabemos que los unicornios no existen.

Nosotros sabemos que los unicornios saben que tú y yo sabemos que los unicornios no existen.

Con toda esa información, no tiene ningún sentido salir a buscar unicornios. Es absurdo. Un desperdicio de tu vida, del tiempo que te quede en este mundo. También el rasgo delator de un infantilismo emocional preocupante. El síntoma de una posible desconexión de la realidad. El «ninety percent of everything is crud» se transforma, en el caso que nos ocupa, en un «ninety-nine point ninety-nine percent of everything is crud». Y sólo dejamos esa centésima de margen porque en ciencia no hay absolutos, solo «afirmaciones no disputadas». La afirmación «todos los cisnes son blancos» es una bomba atómica en la línea de flotación de la credibilidad científica si, porque el universo tiene estas cosas, un día aparece un cisne negro. Por eso, aunque pedante, es mucho más sensata la declaración «en el actual estado de nuestro conocimiento sobre la materia, sólo podemos afirmar que todos los cisnes observados son blancos».

Pero, claro, críate tú leyendo a Verne, a Asimov, a Tolkien, a Clarke, a Moorcock, a Harlan Ellison, a Frank Herbert, a Philip K. Dick, a Ursula K. Le Guin, e intenta convencerte a ti mismo de que los unicornios no existen. De que ese cero coma cero uno por ciento no es una simple concesión a la métrica. Siempre persistirá la duda, soterrada, inconsciente. Porque el adulto que en su infancia ha construido los circuitos neurológicos y asociaciones mentales que la ciencia ficción y la fantasía necesitan para no ser descartados sin consideración, se ha educado a sí mismo para dejar abierta una ventana a lo imposible. Por pequeña que sea.

Quizá por eso los frikis follamos tan poco y nos llevamos tantos desengaños con las adaptaciones a la pantalla de nuestras historias favoritas. Porque en materia vaginal y en el cine, los unicornios no existen. Buscarlos o esperarlos es correr en pos de un precipicio. Y tenemos un grueso catálogo de ejemplos para ilustrar esta realidad.

Los zurullos del cagar es esa chica a la que te ligaste en un after. A las doce de la noche la declaraste del montón. A las dos de la madrugada, cuando ya todas las macizas te habían mandado a la verga, comenzó a parecerte una diosa iluminada por la luz negra de la pista de baile. A las cuatro, estabas dispuesto a pagar por su compañía. Mediste su talle, ni muy generoso ni muy mezquino, y lo proclamaste cinturita de avispa. Su pelo estropajoso se convirtió en deslumbrante cabellera rubia. Sus facciones regulares y anodinas la cara de un angelote. Tallaste desde la distancia sus tetas promedio y viste tremendas maracas.

Y luego llegó el momento de mojar el churro y resultó que la diosa de Pachá no resistía la luz blanca de más de veinticinco vatios. Que sus blondos caracolillos eran una peluca. Su cinturita de avispa, una faja. Sus esculturales sandías, dos tristes higos resecos dentro de un WonderBra™ (y ni siquiera un WonderBra™ de la marca WonderBra™, sino uno sucedáneo chino, de esos con relleno). Y su famélica venusta un hediondo pozo de perdición que no había conocido el agua ni el jabón desde los tiempos del Betamax, y en cuyo grasiento vello, que nacía en su ombligo y le llegaba a las rodillas, se movían unos ácaros del tamaño de centollos.

Y encima la muy impostora se ofendió cuando te tiraste, desnudo, por la ventana del motel, gritando que a partir de ese día te ibas a hacer maricón.

(Nuestro alarido de horror cósmico provocado por el visionado de esta ruinosa mierda aquí).

Juego de Tronos es la novia gótica que siempre has soñado que tendrías. O la tomas, o la dejas. Pero si la tomas, no te queda otra que tomarla entera. Las góticas vienen en lote indivisible. No puedes escoger qué prefieres y qué rechazas. En las primeras semanas de vuestra relación vas a echar los polvos más cerdos y viscosos de tu vida. Tu novia gótica va a hacerte cosas que harían sentirse sucia a Riley Reid. Va a llorar rímel con una sonrisa mientras se atraganta con tu carallo. Te va a estrujar el cipote, con esa almeja afeitada y señalizada por tatuajes carcelarios, hasta que tengas experiencias extracorpóreas. Tu rictus de mongolizado donante de esperma va a despertar la envidia de tus compañeros del club de Futbito.

Pero...

...cuando tú y tu novia gótica os mudéis a vivir juntos vas a tener que comerte toda su mierda emocional. Y estoy hablando de diarreas de cachalote. Desarrollarás la disciplina de madrugar todos los días y leer su puto horóscopo, anticipándote así al infierno que te espera en las próximas veinticuatro horas. Descubrirás que triturarle los Ativanes y disolvérselos en el Colacao es la única manera de mantener bajo precario control su ardiente necesidad de abrirse las venas en la bañera. Entrenarás tu cerebro para que funcione como el de los delfines, o sea que te permita dormir con un hemisferio siempre activo, no sea que la loca hija de puta vuelva a apuñalarte mientras duermes con la chuta de su primo yonqui y sidoso. Y empezarás a cuestionarte tus decisiones vitales cuando pilles la décima clamidia consecutiva o te pongan delante el acta de nacimiento de un dulce bebé, de la escala de los tierras en la Guía Pantone, y del que hasta tu pobre abuelita centenaria, ciega, sorda y medio senil, se da cuenta de que se parece más al perro que a ti.

(Nuestra reflexión sobre la temporada final de Trueno de jogos, antes incluso de haber visto el último capítulo, aquí).

¿Te imaginas que alguna de estas series de televisión hubiese sido un unicornio? Un Los pelillos del cagar escrito por guionistas que sí respetasen a Tolkien, o que (tal vez sea pedir mucho, lo sé) supiesen leer y escribir en alguna lengua civilizada y, al menos una vez en su vida, hubiesen cogido un libro en la mano. ¿Te imaginas que las temporadas finales de Trueno de jogos no se hubiesen precipitado hacia un final tan abrupto como insatisfactorio? ¿Te imaginas que los Davids (Benioff y Weiss) hubiesen hecho examen de conciencia y pasado la antorcha? «Mirad, chicos, estamos agotados. Llevamos diez años con esta mierda y ya no damos más de nosotros. Pero amamos este universo y a estos personajes, y respetamos a nuestra audiencia. Así que hemos decidido hacernos a un lado y dejar el tramo final de la serie en manos de personas con ideas nuevas y las pilas a tope».

(El Gordo Cabrón intentó con todas sus fuerzas que los Davids siguieran adelante con la serie por lo menos hasta la décima temporada. Se rumorea en los mentideros habituales que incluso pidió a HBO que presionase a los Davids para que no precipitasen el final de la saga, aunque se habían quedado ya sin libros que adaptar. Presuntamente, GRRRRRR Martin puso a disposición de los showrunners todas sus notas, resúmenes y esquemas inéditos y les reveló el final previsto de las novelas. Pero, aparte del hecho de que lo habían alienado miserablemente a partir de la cuarta temporada, parece que sus argumentos no ablandaron el corazón de los Davids, que o bien estaban tan agotados como parecían o tenían una prisa del cagarse para empezar a rodar esa trilogía de La guerra de las galaxias que se acabó cancelando).

¿Te lo imaginas, querido lector? Porque eso sería el equivalente a que la diosa del after tuviese unos pomelos duros, altos, aterciopelados. Una melena de sedoso oro puro. Un pubis saneado y fragante. Un corazón de oro. Un fondo fiduciario de nueve cifras. Unas ganas de ser madre que tiembla el Misterio. Que fuese rusa, o ucraniana, modelo de lencería, que aún no le hubiesen quitado el precinto y que, en flagrante e ignominiosa traición a su herencia genética y cultural, no le rezase a un icono de santa Siliconina Goldiggeriga Putonova.

O el equivalente a que la novia gotiquilla siguiese siendo una glotona felatómana e insuperable amazona uterina, pero sin las alforjas de ETSs y desórdenes de la personalidad que suelen distinguir a los componentes de esa tribu urbana. Que te amase más de lo que en la bitácora amamos las puestas de sol sobre el cuerpo de Sara Sampaio reluciente de aceite Jhonson's, y que sus libros favoritos fuesen los de Richard K. Morgan, no esa pornografía para frígidas y enfermas sobre lo romántico que es follarse a un animal de granja.

Pero eso no puede pasar, ¿verdad? Porque cualquiera de esas dos mujeres sería un unicornio, y ya hemos establecido que los unicornios no existen. Ni siquiera en ese cero coma cero uno por ciento que hemos reservado.

Y, sin embargo, la primera temporada de El caballero de los siete reinos se parece sospechosamente a un unicornio.

En un momento convulso, nebuloso, en el que los ejecutivos de cine y televisión han intentado, con catastróficos resultados, aplicar la estrategia de inversión de los gigantes de Silicon Valley («métele millones a esta mierda a ver si, por accidente, algún día empieza a ser rentable»), estrategia que, en el caso del entretenimiento en pantalla, aparentemente pasa por dejarse todo el presupuesto en apabullantes efectos especiales por ordenador, en vez de en escritores competentes y directores con oficio. En una época en la que la RAM está por las nubes, porque los burbujistas de la inteligencia artificial se han aprovechado de la estupidez natural de algunos madroños pastosos con demasiado tiempo libre y escasas luces, y les han prometido que la IA va a ser una revolución que ríase usted de la máquina de vapor, y algunas grandes turbomegacorporaciones maliiiiiignas han comenzado a hacer limpieza de personal laboral, porque ya la IA lo va a hacer todo y lo va a hacer mejor, a partir de ahora, también en el cine, y por eso fuera actores, guionistas y su puta madre y entren gigas de DDR5, y pongamos punto y aparte ya a esta interminable cadena de subordinadas.

En este tiempo, decía, se agradece una serie de televisión modesta, con una historia pequeña que habla de temas universales, con un corazón sano y enérgico y seres humanos delante y detrás de las cámaras. Como aquellas en las que nos destetaron a los espectadores de mi generación.

(¡Ah, la gente de mi generación, qué ingenuos éramos! Nuestra mayor preocupación era que la Inteligencia Artificial empezase a fabricar en masa esqueletos robot que se nos iban a follar por la oreja a todos. Y no es que la preocupación haya sido completamente descartada, no me entiendas mal).

(¡Qué raro darte cuenta, a estas alturas del partido, cuando ya has alcanzado el tiempo de descuento, que la IA te no va a matar a tiros de armas láser ni con explosiones atómicas, sino bombardeándote con vídeos cerdos de slutty thick latina waifus!)

(No. En serio. La IA va a hacer que te peles la cigala hasta quedarte amojamao).

¿Cómo puedo venderte, oh lector escaldado por las gotiquillas sifilíticas y las madres solteras cuarentonas con un dedo de maquillaje y WonderBra™ de los chinos, este pequeño y maravilloso spin-off de Canción de fuego y hielo, basado en tres novelas cortas que GRRRRRR Martin escribió en vez de escribir los últimos volúmenes de su saga monumental, y todo ello sin espóilers, porque quiero que la descubras con candor angelical, como (casi, porque ya me había leído las novelas) hice yo?

Los personajes son arquetípicos y sólidos.

Los actores están colosales.

Los de diseño de producción han construido una ambientación conveniente y convincente a pesar de su menesteroso presupuesto o quizá precisamente a causa de él.

La serie es mucho menos oscura, sórdida y turbia que Juego de tronos o La casa del dragón (cuya tercera temporada se espera para junio del presente año) y, por primera vez para ti, que estás completamente enconado por éstas dos, no castiga la virtud, ni ridiculiza a los héroes, ni se chotea de los ideales de honor, honestidad e integridad que los personajes de GOT se quitan y se ponen como unos calzoncillos, porque de lo contrario los matan con ellos puestos. Y cagados. En lo que a tono se refiere, sin renunciar completamente a la sordidez de las historias de Poniente, El caballero de los siete reinos se acerca más a una historia clásica de fantasía.

El caballero de los siete reinos le da sopas con onda a las últimas temporadas de Juego de tronos, a los primeros capítulos de La casa del dragón y a esa aberración de Los franquillos del coger. Con una fracción del presupuesto del bochornoso antojo de mil millones de dólares de Jeff Bezos (escrito por anormales, diseñado por ciegos, dirigido por mancos, protagonizado por inútiles, alabado por gilipollas). Realmente no hay color. Puesto que es, o se parece mucho a, un unicornio, El caballero de los siete reinos compite únicamente contra si misma. Y es precisamente en la comparación con la carísima mamarrachada de Amazon Studios que se aprecia mejor la colisión ESPECTACULAR entre estas dos culturas empresariales, tan irreconciliables en sus estrategias como dispares en sus resultados.

Pero, si llegados a este punto se te han cansado los ojos de tanto leer (CO-JO-NA-ZOS), te ves este vídeo de Gabriel Incertis y te vas a tomar por donde amargan los Bollicaos.

Donde Los pelillos del cabrear fue perdiendo audiencia, episodio tras episodio, hasta llegar al final de su temporada inaugural con un TERCIO de los espectadores que se habían tragado el piloto (y, para la segunda temporada, perdió al SESENTA por ciento de ese 37% que había conservado en la anterior), El caballero de los siete reinos alcanzó los nueve millones de espectadores en su quinto episodio, frente a los 6,7 millones del capítulo piloto, con un promedio de 13 millones de espectadores por episodio, lo cual la convierte en la serie de HBO Max en exhibición más vista después solo de ese Urgencias sin el reparto original ni acuerdo con las ex mujeres de Michael Chrichton que es The Pitt (y que te recomendamos, porque es fabulosa).

(Y, aunque las cifras hay que tomarlas con pinzas, por si las moscas, no conviene olvidar que los ejecutivos de Prime Video, al hablar de la acogida de su nefanda sodomía post-mortem de Tolkien, se limitaban siempre a las audiencias de los dos primeros episodios, ocultando muy interesadamente la CAÍDA EN BARRENA de visualizaciones que comenzó a partir de ellos).

La pasta que los de Amazon se gastaron en la promoción de su quebrada paja sanchezdragoniana podría haber pagado la deuda externa de Venezuela. El caballero de los siete reinos ha ganado sus audiencias por el boca a boca, a partir de una pequeña cábala de iniciados que recomendaban el programa a sus amigos peor informados. El obsceno desembolso de Los cagarros del mal follar, justificado en su día por la necesidad de hacer justicia al colosal, épico y rico universo imaginario de J.R.R., resulta aún más ignominioso a la vista de su paupérrima puesta en escena. Ese guion de herniado cerebral. Esa Tierra Media que parece cualquier escenario genérico de cualquier fantasía genérica. Esa historia tediosa e insignificante. Esos enanos y negros racializados (porque, por algún motivo, era más importante construir un cuento «for the modern audiences» que respetar el material original). Esos personajes irreconocibles. Esos diálogos de poliestireno. Esa insufrible Faladriel supremacista y asesina. ¡Esa malla de escamas serigrafiada EN UNA PUTA CAMISETA en una producción de mil millones de dólares, QUE ERU ILUVATAR ME LO EXPLIQUE!

El caballero de los siete reinos nos presenta una historia pequeña, centrada en un personaje noble, bonachón y sencillo con el que nos resulta muy fácil conectar. The Ringos of the Powerlessness intentó COMPRAR a sus espectadores con una multimillonaria campaña de marketing, AVASALLADORA y RUIDOSA, que no pudo encubrir la ABSOLUTA VACUIDAD e INANIDAD de su propuesta. Puedes envolver un mojón en pan de oro de veinticuatro quilates. Y será el mojón más caro de la historia. Pero seguirá siendo un mojón. La producción de El caballero de los siete reinos enfocó su propia estrategia de ventas en los personajes, en un argumento sencillo y provinciano que permitiese tratar algunos de los tropos argumentales y morales más antiguos más antiguos del Arte. Y les ha salido bien. Porque puedes diluir tu reflexión sobre la naturaleza humana en huera épica sin alma o descender al nivel de lo cotidiano, en el que todos nos reconocemos, y tratar de los grandes temas de la civilización a una escala que tu público pueda entender.

(También puedes tener a la vez épica y valores, como lo demuestran La odisea o El señor de los anillos, pero para escribir a esa escala hay que ser un puto genio, y a esos, en el caso de que quede alguno vivo, no los contratan para hacer series de televisión).

Haciendo de la necesidad virtud, los productores de El caballero de los siete reinos ocultaron sus espartanos medios recurriendo a todos los trucos del oficio. Planos cerrados y niebla ocultan que no había panoja para construir decorados o contratar extras. Prácticamente una única localización a lo largo de toda la temporada. Un montaje bien planificado que evita el rodaje de planos innecesarios. Un número reducido de personajes protagónicos. El tamaño, y los pobres desgraciados que nos torturamos con los dos primeros episodios de Los anillos del quebrar lo sabemos bien, no aporta en sí mismo valor cinematográfico, narrativo o artístico. De nuevo la metáfora del mojón. Gastarte más dinero no hará que tu película o tu serie de televisión sean automáticamente mejores. O, si prefieres un símil futbolero: tirando de chequera puedes contratar a los once mejores jugadores del mundo. Pero no hay suficiente dinero en el universo que les haga ganar partidos. Cada episodio de la primera temporada de Los anillos... (me canso de buscar apelativos insultantes para esta soberana mierda) costó unos sesenta millones de dólares y el mejor de ellos luce como el puto culo. Cada episodio de El caballero de los siete reinos fue rodado con unos seis millones (un tercio de lo que cuesta uno de La casa del dragón), y parece una superproducción de lujo.

Sólo los relatos íntimos pueden ser realmente universales. Ulises sólo quiere volver a casa. La única motivación de Frodo es proteger de la destrucción su pequeño rincón del mundo. Don Camilo no aspira más que a vivir su tranquila existencia de párroco rural, curar las almas de sus feligreses y, de vez en cuando, darse el gusto de poner de manifiesto la rusticidad del alcalde Pepón. Pero se requieren escritores de talento para elevar una fabulita modesta y sin pretensiones a la categoría de epopeya cultural. Cuando fueron contratados como showrunners de Los anillos... a Patrick McKay y John D. Payne no se les conocía experiencia alguna como escritores o productores, a ningún nivel significativo, en ninguna producción (y, a la vista de su trabajo, es legítimo preguntarse por qué no se dedicaron a vender colchones). No precisamente el currículum que yo buscaría para una serie basada en la obra de Tolkien. Ira Parker, por su parte, sumaba catorce créditos de guion y producción antes de que lo pusiesen al frente de El caballero de los siete reinos (alguno de esos créditos en La casa del dragón, otro de los productos de la franquicia). McKay y Payne vienen de Bad Robot, la productora de J.J. Abrams, donde trabajaron denodadamente para lograr ser reconocidos exactamente en cero créditos de cero producciones. Pero, por alguna misteriosa razón, alguien en Amazon Studios pensó que estos becarios, que seguro que hacen un café cojonudo y unas fotocopias que da gloria verlas, eran las personas apropiadas para llevar a la pantalla una serie sobre la Tierra Media.

Donde El caballero de los siete reinos es humana, íntima y fluida, Los anillos... es altisonante, fría e incoherente. Amazon quería su propio Juego de tronos. Pero como no tenían historia propiamente dicha, ni guionistas, ni director con algo remotamente parecido al talento, imitaron GOT en lo único en lo que podían: el presupuesto. Y no hablamos del presupuesto relativamente «modesto» de la primera temporada, que costó unos 50 millones de dólares, sino el de las tres últimas (cien, setenta y noventa millones respectivamente). Una vez más, la mentalidad de nuevo rico de los ejecutivos de Silicon Valley: «Fake it 'til you Make it», en traducción libérrima: «sigue atrayendo rondas de financiación y gasta como un nabab hasta que lo consigas, o hasta que el FBI te detenga y tus inversores te metan en la cárcel, lo que suceda primero».

Donde El caballero de los siete reinos es una bola de helado de vainilla con chispas de chocolate, servido en el prístino ombligo de Jessica Alba, Los anillos... es un plato de camarones a la diabla que luego tienes que hacer salir a través de unas hemorroides especialmente inflamadas. Donde Los anillos... tiene risibles calcomanías unidimensionales, El caballero de los siete reinos tiene profundidad y personajes icónicos y atractivos. Donde a Los anillos... le sobran HORAS de metraje, en El caballero de los siete reinos cada plano cuenta. Donde Amazon Studios nos da negritud por las bravas y REPPPPPRESENTEISHON, HBO Max nos ofrece una buena historia con villanos a los que ansías odiar, pero a los que acabas compadeciendo. Los anillos... reescribe, corrige y malinterpreta deliberadamente a Tolkien. El caballero... amplía el universo del Gordo Cabrón ateniéndose a sus propias reglas. Y sin hemorroides.

El resultado está a la vista. Las audiencias también (aunque a veces las audiencias se equivocan).

Por si no te había quedado claro, amigo lector: hazte un maratón de El caballero de los siete reinos (que son nueve) antes de que alguno de tus amigos cabrones te la cuente.

Y tiembla.

Tiembla porque la segunda temporada ya ha sido confirmada y HBO quiere otras once o catorce secuelas más de esta pequeña maravilla... pero GRRRRRR Martin sólo ha escrito tres historias de Dunk y Egg. Y ya sabemos a qué velocidad trabaja el Gordo Cabrón.

¿Te suena la historia, amado lector? 

"El señor de los anillos" está mal escrito (y sin embargo funciona)

No, no es clickbait.

Este artículo podría o no hacer muy feliz a ese amigo mío al que quiero mucho pero que no traga El señor de los anillos, y que me mira cruzado, y con cierta condescendencia, cada vez que defiendo esta obra donde él pueda oírme.

Si nos atenemos a las normas más elementales incluso del más torpe, pacato y perezoso manual de escritura, El señor de los anillos, la obra fundacional de la fantasía heroica moderna y la biblia para frikis por excelencia, está mal escrita.

Frodo y Sam deberían haber muerto en la ladera del Monte del Destino, en el capítulo cuarto del libro sexto, El campo de Cormallen. Si Tolkien se hubiese atenido a las convenciones de la narrativa y respetado el tono que él mismo había establecido a lo largo de la penosa y extenuante incursión en Mordor, los dos hobbits, cumplida su misión de destruir el Único, deberían haber muerto convertidos en churrasco por la lava que mana de la grieta del Destino, o asfixiados por los mefíticos vapores sulfurosos.

Pero no mueren. Gandalf se presenta a lomos de Gwaihir, acompañado de Landroval y de otras grandes águilas, y los rescata en un devs ex machina de manual que cabreó a mucha gente ya en 1955, cuando se publicó la primera edición del libro.

Y el libro funciona. Aunque nunca explica cómo coño encontró Gandalf a los hobbits en mitad de todo aquel quilombo.

Además, El señor de los anillos debería haber acabado en el capítulo 5 del mismo libro arriba citado, El senescal y el rey, o quizá en el sexto, Numerosas separaciones. Porque, ateniéndonos a la estructura narrativa ortodoxa y al más elemental sentido común, consumado el clímax de la historia, no tiene sentido alargar el tercer acto de la novela y es obligado poner fin a la historia cuanto antes. El Anillo Regente ha sido destruido. Sauron ha muerto. La Torre Oscura ha caído. Mordor ha dejado de existir. Los orcos se han dispersado. Aragorn es rey de Gondor. ¿Qué coño queda por contar?

Pues aparentemente mucho. Porque a Numerosas separaciones Tolkien le añadió otros tres capítulos: Rumbo a casa, El saneamiento de la comarca y Los puertos grises, y, dependiendo de las ediciones, uno o varios apéndices. ¡Y aún le parecían pocos! De hecho, Tolkien había escrito un capítulo extra, que los editores le sacaron de la cabeza incluir en el texto definitivo, ambientado varios años después de la partida de Frodo y Bilbo hacia Valinor desde los Puertos Grises, en el que Sam lee a sus hijos una carta de Aragorn en el que le anuncia que pronto hará una visita a La Comarca.

(Con su conocida codicia e insaciable sed de royalties, Christopher Tolkien acabaría incluyendo ese «capítulo perdido», varias versiones, de hecho, en el cuarto volumen de La historia de El señor de los anillos. Y es que los Tolkien la de trabajar como que no se la saben, ahora, lo de vivir del cuento...).

Después de la destrucción del Único, El señor de los anillos debería haber acabado lo antes posible.

Pero no acaba.

Y sin embargo funciona.

Que Gollum es el verdadero héroe de El señor de los anillos, aunque lo sea muy a su pesar, es un chiste que, fríamente analizado, deviene en evidencia que nadie con un par de neuronas discute. En el tercer acto (LARGUÍSIMO tercer acto, ya lo hemos dicho más arriba) de El regreso del rey, tercer y último volumen de El señor de los anillos, Frodo, física y psicológicamente agotado después de acarrear el Único hasta la mismísima Grieta del Destino, sucumbe a la tentación del Anillo, renuncia a destruirlo, y se lo pone, volviéndose invisible a ojos de Sam y atrayendo la atención de Sauron, de cuyo ojo sin párpado han logrado escapar hasta entonces.

En este momento, el Señor Oscuro ha triunfado. Todos los sacrificios, todas las batallas y pesares que los personajes de El señor de los anillos han sufrido para distraer a Sauron y proteger la misión suicida de Frodo y Sam rumbo a Mordor, quedan reducidas a la nada. En el momento en que se ha puesto el Único, Frodo se ha vuelto visible al Señor Oscuro y a sus lugartenientes, los nazgûl. No hay forma de que Frodo pueda impedir a los Espectros del Anillo que se apoderen del anillo y se lo entreguen a Sauron. Particularmente en el estado en que se encuentra el portador del anillo, extenuado por un objeto mágico que es el mal hecho materia, que no ha dejado de crecer en poder a lo largo de toda la novela, que ha corrompido su mente, sumido su corazón en la oscuridad y la desesperación y minado su fuerza de voluntad hasta reducirla a la nada. Esa última y definitiva debilidad de Frodo supone la victoria de Sauron.

Pero no. Gollum, que ha seguido a los hobbits hasta la Grieta del Destino, descalabra a Sam con una piedra, lucha con Frodo por la posesión del Único, se lo arranca de un mordisco, llevándose un dedo con él, y, en el forcejeo posterior con el hobbit, que no está dispuesto a permitir que lo separen de su tesssssoroooo, se cae a la lava, muere hecho un chicharrón muy pasado, y, muy a su pesar, destruye el Anillo Regente con él.

Y, ¡paf!, cuando parecía que los malos ya habían ganado, Sauron se va a la puta, Mordor se va a la puta, los buenos ganan y tu yo de diecisiete años, que ha llegado a este capítulo casi sin atreverse a suspirar, siente un alivio infinito.

¿Esto es un devs ex machina o qué es?

Bueno, ahí está la cuestión, ¿cierto? Una cuestión que a algunos eruditos les produce la misma reacción que un par de Mitsubishis cortados con esmegma de unicornio radiactivo.

En un devs ex machina (o, si quieres aspirar al premio de pedante plus replús, en un apò mēchanḗs theós), un personaje, en el teatro clásico una divinidad del panteón olímpico o un héroe, aparece para sacar a otro personaje de un problema aparentemente irresoluble o introducir un giro argumental. Que sepamos, Esquilo en Las euménides y Sófocles en Filoctetes, fueron pioneros en el uso de este recurso narrativo que cabreaba tanto a Aristóteles que le dedicó al menos un airado párrafo en el libro tercero de su Poética.

«Por esta razón es menester, así en la descripción de las costumbres como de los hechos, tener siempre presente o lo natural o lo verosímil; que tal persona haga o diga las tales cosas, y que sea probable o necesario que esto suceda tras esto. De donde consta también que las soluciones de las dificultades han de seguirse naturalmente de la misma fábula, y no como en la Medea por tramoya (deus ex machina), y en la Ilíada la quedada, resulta ya la vuelta».

Helios envía un carro tirado por dragones para rescatar a Medea de su esposo Jasón y conducirla a Atenas en la Medea de Eurípides. En el Alcestis, también de Eurípides, Hércules arranca a Alcestis de la Muerte y la devuelve a los brazos de su esposo Admeto, por quien se había sacrificado. En todos los ejemplos clásicos, y la mayoría de los modernos, el devs ex machina es un escupitajo a la cara del espectador. Una trampa al solitario que el escritor se hace a sí mismo.

La característica fundamental del devs ex machina, te habrás dado cuenta, oh despierto lector, es que no respeta la lógica interna del argumento, la coherencia de la historia que se está contando, y muy fácilmente desencadena una resolución artificial de la trama, absurda, ridícula. El devs ex machina dinamita la autenticidad de una historia, convierte hasta el drama mejor construido en una farsa y los esfuerzos y sufrimientos del protagonista en un insulto sin valor. Por buena idea que te pueda parecer en un primer momento, el devs ex machina es como hacer cosplay de Asuka Langley en una Comic Con. A medio y largo plazo vas a sudar. Y mucho. Y si eres el nerd gordo de mierda estándar, más.

Ahora bien, ¿es esto lo que pasa en El señor de los anillos?

Según Tolkien, que era un señor muy leído (y con una cara de cemento armado, según algunos de sus críticos), rotundamente NO. La resolución final favorable e in extremis del tercer acto de El señor de los anillos no sería un devs ex machina, sino una eucatástrofe.

Hay que reconocerle un mérito al abuelete, y es que su dominio de las lenguas clásicas y su conocimiento de la literatura universal, particularmente la de origen germánico, le daban las herramientas para justificar escribir sus libros con unas pelotas como bombonas de butano. Porque el término «eucatástrofe» ni siquiera existía hasta que Tolkien SE LO INVENTÓ en su ensayo de 1947 Sobre los cuentos de hadas.

La eucatástrofe, como el devs ex machina, es una herramienta que también permite sacar al protagonista de una narración de un peligro aparentemente insalvable, PERO, a diferencia del devs ex machina, persigue lograrlo sin introducir a personajes y elementos narrativos inesperados y con respeto a la lógica interna de la historia que está contando. El mono de Anillo Único que tiene Gollum y sus arteros planes para robárselo a Frodo (cristalizados en la emboscada que les tiende a los hobbits en el cubil de Ella-Laraña) han quedado perfectamente establecidos a lo largo de toda la novela. La vinculación del poder y la esencia vital de Sauron al Único también. El lector ha sido angustiado testigo del progresivo debilitamiento de Frodo, y en proporción inversa del fortalecimiento del Anillo.

La habilidad de Tolkien como narrador queda en evidencia cuando, en el momento en que todo parece perdido, las miguitas de pan que el novelista de Bloemfontein ha ido sembrando a lo largo de su monumental novela, conducen al clímax final que desembocará en el triunfo de los héroes y la ruina del Señor Oscuro. Todas las piezas de la narración caen en el lugar correcto y el lector, con excepciones (ya hemos dicho más arriba que hubo gente cabreada con este último volumen de El señor de los anillos), no se queda con la sensación de que le han robado el bocadillo.

Y no es que tanto en El hobbit como en El señor de los anillos no haya devs ex machina, que los hay (Gandalf tiene tendencia a aparecer cuando nadie ya le esperaba, con la magia o el consejo precisos para sacar a los otros personajes de una piscina de mierda), es que para la resolución de su magna opus, con un par así de grande, J. R. R. se inventó el «devs ex machina con pasos extra».

Que no es sino uno más de los plot devices a disposición del escritor. Conocerlos es amarlos. Y, como nos parecía mucha desfachatez solventar la presente entrada de la bitácora con otro menú de manga oriental, y como nos preocupa lo poco que ha avanzado tu libro de mierda, vamos a hablar un poquito de ese feo vicio del escribir, que, si eres de los veteranos, oh amontillado lector, era el propósito original de la bitácora allá por el año 2016, antes de que, por razones ajenas a nuestra voluntad, se convirtiese fundamentalmente en una página de crítica cinematográfica.

Un plot device o «dispositivo de trama», «recurso de trama», es, para no liarnos, un elemento narrativo que hace avanzar la historia o conducirla a una resolución establecida de antemano. Arma blanca de doble filo donde las haya, usados con cabeza, los plot devices son herramientas extraordinarias. En manos de escritores vagos o excesivamente cafeinados y apretados por los plazos de entrega, son casi siempre garantía de desastre y ascopena. Vamos a presentarte varios tipos, amado lector, para aumentar tu cultura general.

Hasta haciendo el asno está buena. Sí, esto también aumenta tu cultura general.

1. El MacGuffin

Dos señores viajan en el mismo compartimento de un vagón de tren. Uno le dice al otro:

―¿Qué es esa mierda que lleva usted en el maletero, sobre su cabeza?
―¿Eso? ¡Eso es un MacGuffin, hombre!
―¿Y qué coño es un MacGuffin?
―Un MacGuffin es lo que necesitas si quieres cazar leones en Escocia.
―¡Pero si en Escocia no hay ni ha habido nunca leones!
―Hos-tia. ¡A ver si eso no va a ser un MacGuffin!

¿Qué es un MacGuffin? Un término acuñado por el inmenso director de cine británico Alfred Hitchcock, que empleaba constantemente este plot device en su filmografía. En Con la muerte en los talones, Roger O. Thornhill (Gary Cooper), un ejecutivo de una agencia publicitaria de Nueva York, es confundido con un agente federal por una organización de espías que se empeña en asesinarlo. En 39 escalones, Hannay (Robert Donat) se ve involucrado en el asesinato de un agente de contraespionaje y comienza una carrera desesperada para probar su inocencia y detener a una red de espionaje que se dispone a robar información estratégica. En Psicosis, una secretaria de Fénix, Arizona, se da a la fuga después de robar a un cliente y muere asesinada por el mochales que administra un remoto motel de carretera. En Ciudadano Kane, que no es de Hitchcock, sino de Welles, Charles Foster Kane dice «Rosebud» y palma. Y toda la película es una investigación sobre el significado de esa palabra (investigación absurda, puesto que no había nadie cerca del lecho de muerte del magnate que pudiera recoger sus últimas palabras).

¿Qué es un MacGuffin? Un MacGuffin es un pretexto para hacer avanzar la trama. El MacGuffin en sí mismo carece de valor narrativo o no aporta lo más mínimo a la historia. La secretaria ladrona de Psicosis, y que creíamos que era la protagonista, muere al final del primer acto y abandona la película sin tener ningún efecto en el argumento. La historia de amor entre Jake Sully y Neytiri, y la progresiva identificación de aquel con los na'vi, oscurece toda la trama de la minería del unobtanio, que fue todo el pretexto para armar el programa de avatares en primer lugar. No llegamos a saber nunca qué cojones hay dentro de la maleta de Pulp Fiction o de la de Ronin. Y no importa, porque son excusas para que la acción progrese. Son MacGuffins. El dios de los plot devices.

2. Red Herring ó Arenque ahumado

Si te digo, amado lector, que a este plot device también se lo llama «pista falsa» o «cortina de humo» (aunque hay autores que se oponen a que las pistas falsas puedan constituirse en verdaderos Red Herrings), está todo dicho. Red Herring es cualquier escena, diálogo o situación que conduce a un lector, o a un espectador, a una conclusión falsa. De uso habitual en las historias de intriga, el Red Herring de una novela de detectives es ese personajes con todos los motivos, medios y oportunidad para cometer el crimen pero que, en última instancia, resulta inocente. Por este motivo, es de uso habitual, casi obligado, en el thriller, el género de terror, la novela negra en general, la de espías en particular y, también, en las historias de aventuras.

En Perdida, de David Fincher (basada en la novela homónima de Gillian Flynn), Amy Dunne (Rosamund Pike) desaparece y todas las sospechas de un asesinato que en realidad no se ha cometido recaen sobre su marido, Nick (Ben Affleck). El Red Herring de esta historia. En Harry Potter y el prisionero de Azkaban, Sirius Black es presentado desde el minuto uno como un villano (hasta nombre chungo le han buscado) cuando en realidad su motivación para colarse en Hogwarts es proteger a Harry de Peter Pettigrew, el espía de Voldemort que traicionó en su día a los Potter. Tanto en Asesinato en el Orient Express de Agatha Christie como en El sabueso de los Baskerville de Conan Doyle, versiones literarias o cinematográficas, se desplazan las sospechas del detective (Poirot en el primer caso, Holmes y Watson en el segundo) de un posible sospechoso a otro, mareando la perdiz para demorar la resolución final del crimen. Roger Verbal Kint (Kevin Spacey), se pasa todo el metraje de Sospechosos habituales largando chuminadas en la jeta del agente Kujan (Chazz Palminteri) para que no descubra que él es en realidad Keyser Söze.

El Red Herring es, para que me entiendas, oh probo lector, la base de toda la cinematografía de M. Night Ramalamachinchán.

Para los puristas culturetas tocacojones, la diferencia entre un Red Herring y una pista falsa sería que la pista falsa es completamente neutral a la trama, no pretende ejercer efecto alguno sobre la audiencia y tiene como único objetivo hacer que el misterio sea más difícil de resolver; mientras que el propósito expreso de un Red Herring es manipular las expectativas del lector, del espectador, elevando los niveles de tensión y su experiencia emocional de la historia, de una manera orgánica y motivada, al tiempo que aleja a los personajes de la solución correcta.

(Es habitual introducir pequeñas pistas que anticipen que el Red Herring es en realidad una distracción, pistas que sólo tendrán sentido cuando se revele el maldito arenque ahumado, como todos los planos y escenas en las que se nos anticipa que el personaje de Bruce Willis está muerto en El sexto sentido, y que sólo comprendemos llegados al tercer acto).

Pero este nivel de análisis quizá sea demasiado profundo y abstracto para una bitácora que sólo existe como pretexto de publicación de GIFs de Riley Reid, loas a la belleza de Jessica Alba y advocaciones a la naturaleza divina de la seráfica Sara Sampaio. Una bitácora que, afrontémoslo, apesta, y la propia Riley será la primera en decírtelo.

3. La pistola de Chéjov

La pistola de Chéjov es un plot device atribuido al escritor y dramaturgo ruso Antón Pávlovich Chéjov, que la formuló en varias de su cartas. En su formulación original no es una pistola, sino un rifle, pero todos somos vagos y acomodaticios en cierto grado y, en algún momento, el «rifle» se convirtió en el «arma» («gun») que algún traductor cojonazos vertió del inglés en forma de pistola.

«Elimina todo lo que no tenga relevancia en la historia. Si dijiste en el primer capítulo que había un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero éste debe ser disparado inevitablemente. Si no va a ser disparado, no debería haber sido puesto ahí».

La pistola de Chéjov es un voto a la utilidad y necesidad de un elemento narrativo. Si no vas a utilizar ese personaje, si esa escena no tiene efecto alguno en la historia, si quitas ese capítulo y tu novela todavía funciona, quítalo.

(A Hemingway, que entre borrachera y borrachera, divorcio y divorcio, pelea y pelea, y puta y puta, a veces le daba por escribir, le cabreaba un montón este plot device y despreciaba a los autores que lo empleaban).

Y sin embargo, en El jardín de  los cerezos, obra de teatro escrita por Chéjov en 1903, aparecen dos armas de fuego cargadas que no se disparan. ¿Es un descuido del autor o un par de puntales que refuerzan el tema de la obra, que es la acción inconclusa o ausente? Lo dejamos a tu criterio, querido lector.

Pistolas de Chéjov son el póster de Rita Hayworth (más tarde el de Jane Fonda) en la celda de Andy Dufresne (Tim Robbins) en Cadena perpetua, el robot cargador de Aliens: El regreso, el asma de Morgan (Rory Culkin) en Señales y el piloso chochaco de Riley Reid, que en cuanto te lo enseña sabes que acabará usándolo como parte fundamental de la trama.

Deutschland!

Un tipo especial de Pistola de Chéjov es el Plot Voucher ó vale de trama, que es un objeto específico o una información concreta entregada a un personaje, normalmente el protagonista, antes de que lo necesite realmente para superar un obstáculo. Plot Vouchers son la cerilla que Korben Dallas (Bruce Willis) recibe al principio de El quinto elemento, y que no usa hasta el tercer acto, y la cota de malla de mithril que Bilbo presta a Frodo en La comunidad del anillo, y que le salvará la vida en Moria cuando el troll de las cavernas intente convertirlo en una brocheta, que es lo que todos los heterosexuales querrían poder hacerle a Riley Reid, no precisamente con una lanza y, eso sí, aprovechando sus callosas cavidades naturales.

El Plot Voucher es, en cierta medida, el gemelo malvado del Red Herring. El lector/espectador sabe que ese dispositivo de trama es importante, pero no sabe por qué ni en qué momento se volverá relevante. Los mejores Plot Vouchers son aquellos que no aparecen de forma caprichosa, sino que enriquecen la historia, predicen, en cierta medida, el conflicto que aún no se ha producido o refuerzan el desarrollo de un personaje. Korben Dallas no se encuentra esa cerilla por casualidad, sino que es parte de su terapia para dejar de fumar (un sólo pitillo al día, una sola cerilla). Sabemos más sobre Dallas a causa de esa cerilla. Ha tenido un problema de tabaquismo, pero es un tipo disciplinado, ha decidido que la nicotina no le conviene y puede sobreponerse a ella.

4. Triángulo amoroso

¿De verdad tengo que explicarte esto, querido lector? Un triángulo amoroso es un plot device en el que dos personajes compiten por el amor de un tercero. No, los threesomes con dos negros con unos pollones tal que así que se monta Riley Reid en sus vídeos interraciales no cuentan.

Mein Herz in Flammen!

5. Cliffhanger

Sí, el cliffhanger (literalmente «quedarse colgado de un precipicio») o «final en suspenso» es un plot device en el que el protagonista, o un personaje relevante, queda en una situación extremadamente comprometida al final de un capítulo o de una escena. Usado hasta la extenuación en todo tipo de historias serializadas, característico de la literatura pulp y de las radionovelas de mediados del siglo XX, el cliffhanger persigue crear ansiedad en el lector, el espectador, el oyente, y acentuar su deseo de avanzar en la historia para descubrir cómo se las arregla el héroe para salir de esta posición apurada y aparentemente irresoluble.

Que los escritores pelotudos, encocados o apurados por los plazos de entrega hayan abusado del cliffhanger no desluce la versatilidad de este plot device cuando está bien ejecutado. Una versión más sofisticada de esta herramienta es la que emplea Ken Follet cuando entrega los primeros borradores de sus novelas a sus lectores cero, con instrucciones de marcar el punto en el que abandonaron la lectura o se tomaron un descanso de la misma, y rehace la estructura del libro para posponer ese momento en que el lector de prueba decide que ha tenido suficiente y apaga la luz, estimulándolo a seguir leyendo.

Ejemplos de cliffhanger que puedes conocer por el cine, oh ocioso lector, son la revelación de Darth Vader a Luke Skywalker casi al final de El imperio contraataca, El final de Vengadores: Infinity War, cuando Thanos gana y erradica el 50% de la vida del universo, o el final de la quinta temporada de Trueno de jogos, cuando amochan al personaje de Jon Soso.

6. Flashback ó analepsis, o «momento retrospécter», como le llama uno de nuestros lectores más entusiastas

Esta técnica narrativa, ya deberías saberlo, lector que aprendió en esta bitácora a amar los mórbidos labios y la tripita plana de Jessica Alba, altera la secuencia cronológica de la historia y traslada la acción al pasado, como método para desarrollar la psicología o el trasfondo de un personaje o sentar los cimientos de tramas que se están desarrollando o van a concluir en el presente.

Plot device característico del género negro y el melodrama, su abuso o empleo irresponsable vuelve repelente la historia y odiosos a los personajes. Piensa que, mientras se nos muestra lo que ya ha pasado, lo que está pasando queda congelado y lo que va a pasar aún no sucede. Así que, técnicamente, la trama principal no puede continuar hasta que el narrador regrese de su viaje al ayer. Y si no entiendes exactamente a qué me refiero, intenta verte una temporada entera de Lost sin tener la sensación de que J.J. Abrams y Damon Lindelof te están metiendo una polla en la boca.

Flashbacks famosos del cine son prácticamente todo el metraje de Ciudadano Kane, que citamos por segunda vez en esta entrada, la escena de Christopher Walken con el reloj del padre del personaje de Bruce Willis en Pulp Fiction, que también citamos por segunda vez en este texto, y las escenas del joven Vito Corleone en El padrino parte 2.

7. Flashforward o Prolepsis

Es lo mismo que el Flashback solo que al revés. En vez de fugar la acción al pasado, la empuja al futuro. Y, mal usado, este plot device es tan cabreante y rompecojónico como el anterior. Ejemplos de Flashforward son las proyecciones hacia el futuro del personaje de Franka Potente en Corre, Lola, Corre, las visiones de muerte en Destino final, las visiones proféticas de Paul Atreides en Dune o las premoniciones de Danny Torrance (Danny Lloyd), ya instalado con sus padres en el Overlook, en El resplandor de Kubrick.

8. Plot armor

El plot armor es lo que tienen la familia de latinXs imbéciles de  Jurassic World: Renacimiento, a la que pusimos un enema de carburo aquí. Que esta panda de imbéciles lleguen vivos e ilesos al final de la película, a pesar de las numerosas mongoladas que hacen desde la primera vez que aparecen en plano, porque la puñetera Dora la exploradora de Hacendado tiene que colarse entre unos barrotes para darle a una palanca, es un plot armor de manual: no importa lo imbécil y llamado a extinguirse que sea un personaje, no importa los peligros que atraviese, tiene que llegar al final de la historia por la fuerza y el poder de los cojones morenos del escritor.

No tenía Plot Armor.

9. El killing off

El killing off (lo siento, no hemos encontrado un término en castellano; ¿«el matando»?, ¿«el asesinamiento»?) es un plot device en el que se mata a un personaje pero la historia continua. Cuando está bien hecho, persigue un determinado efecto emocional en la audiencia, como cuando Gandalf muere luchando contra el Balrog y, perdido su guía y consejero, la Comunidad del Anillo casi sucumbe a la desesperación. Cuando está mal hecho, el killing off lisia o lastra el desarrollo de la acción o denota causas o intereses espurios, como cuando el actor de una serie pide un aumento, o infla los cojones a los productores y liquidan a su personaje. O si no, que le pregunten a Charlie Sheen.

10. Retcon o Continuidad Retroactiva

Aunque se considera un plot device, en la bitácora opinamos, humildemente, que la retcon es, en realidad, una GRAN PUTADA. Y quiero decir una putada estilo descubrir que Sara Sampaio nació con pilila.

¡Es mentira! ¡MENTIRAAAAA!

La retrocontinuidad es la más o menos deliberada alteración de hechos previamente establecidos en una obra de ficción. La retcon modifica o reinterpreta información ya existente o añade datos nuevos, aparentemente contradictorios con lo que ya se conocía sobre el lore o los personajes.

Casi inevitable en obras de ficción monumentales, la continuidad retroactiva es característica del cómic y muy especialmente en el de superhéroes, donde, en aras a emanciparse de las ataduras de décadas de historia, los guionistas reescriben hechos del pasado, recuperan personajes olvidados en los archivos o muertos, o directamente hacen un «hard reset» de todo el universo. Y si te parece una traición intolerable, que lo es en parte, intenta tú mismo, que eres tan listo, escribir una historia de Batman sin contradecir ni un solo dato en sus 86 años de publicación, llenos de «elseworlds» y retcons, o guionizar un solo número de La patrulla X, tan aficionada a viajar en el tiempo y alterar líneas cronológicas enteras, sin contradecir ni un solo episodio de sus sesenta y dos años de vida.

La retcon es, tan a menudo, la varita mágica del escritor inepto que cuesta encontrar ejemplos en los que su uso esté justificado. Retcon es dejar a Obi-Wan Kenobi por cínico mentiroso (en La guerra de las galaxias le dice a Luke que Darth Vader mató a su padre, en El imperio contraataca, Luke descubre que Darth Vader ES en realidad su padre, y en El retorno del jedi el fantasma de la Fuerza de Obi-Wan le quita importancia al embuste: «sí, bueno, lo que te dije era mentira, pero desde cierto punto de vista era verdad. Cómeme los cojones por detrás, padawan»). Retcon es inventarse un hijo secreto de Apolo Creed que jamás se mentó en todas las películas de Rocky pero sin el cual no existiría la franquicia de Creed. Deadpool es una retcon de X-Men orígenes: Lobezno. Superman Returns es una retcon de Supermán III, Supermán  IV: En busca de la paz y Supergirl. Prometheus es una HORRENDA retrocontinuidad de toda la franquicia de Alien y podría seguir, pero ya estamos en territorio balrog.

El buen uso de la retcon, si existe tal cosa como un buen uso de la retrocontinuidad, es soluciona problemas de un guion anterior, un escritor anterior, una precuela, un descuido, o  recupera personajes a los que no deberías haber matado. Como el personaje de Han (Sung Kang) en la franquicia de A todo gas. Han, técnicamente, muere al hostiarse con su coche en A todo gas: Tokyo Race, lo cual no le impidió aparecer, vivito y coleando, en la cuarta, quinta y sexta secuelas. Los productores dijeron que esas intervenciones de ultratumba, en realidad, habían tenido lugar, dentro de la cronología de la serie, antes de Tokyo Race. Y luego acabaron olvidando que habían dicho eso y, simplemente, reincorporaron a Han a la continuidad de la franquicia como si la tercera entrega nunca hubiese existido.

¿Sigue siendo una putada y una falta de respeto a la audiencia? Sí, pero al menos lo es por una buena causa.

11. Idiot plot.

También te lo hemos explicado aquí. Espesitos estamos, ¿eh, querido lector? A lo mejor deberías dejar ya los cilindrines de la risa o los vídeos de Jessica Alba sudando.

12. Dangler o trama pendiente

Un Dangler es un plot device en el que una trama o subtrama es olvidada y abandonada. Esta clase de dispositivo de trama es típico de los cómics, secuelas de libros y franquicias cinematográficas, donde los escritores pueden y son a menudo reemplazados, o un director nuevo descarta completamente el plan de su predecesor para la serie (Rian Johnson mata en Star Wars: Los últimos jedi al Líder Supremo Snoke, presentado por J.J. Abrams en Star Wars: El despertar de la fuerza, dejando al creador de la soporífera Felicity sin antagonista para Star Wars: El ascenso de Skywalker y casi obligándolo a resucitar al emperador Palpatine because reasons).

Twin Peaks: Fuego camina conmigo pretendía resolver algunas de las tramas pendientes que la cancelación de la serie había dejado sin resolución. Serenity intentó dejar atados los hilos sueltos que la abrupta cancelación de Firefly había descuidado. Buffy, cazavampiros continuó en forma de cómic y su spin-off, Ángel, terminó en su quinta temporada con un cliffhanger del carajo que, en la práctica (esta relación causa-efecto entre dangler y cliffhanger es habitual) es un dangler de manual, pues la historia quedó interrumpida justo antes de una batalla ÉPPPPPPPIKA de Ángel, Spike, Illyria y Gunn, herido, contra un ejército de monstruos. Y David Boreanaz se cansó de esperar una resolución digna de la serie y se fue a hacer doce temporadas de Bones con Emily Deschanel.

«Bueno, ¿y esos son todos los plot devices que existen?»

¡Señoteta! ¿Cómo carajo ha tetado usted teta vez en mi...?

«Mis ojos están aquí arriba, señor Sommer. Céntrese, por favor. Plot devices. ¿Los que ha citado son los únicos que existen?»

Euh uh aah no, por supuesto que no. Son los más habituales o los que me ha parecido oportuno enumerar. Hay muchos otros que son evoluciones o ramificaciones de los anteriores, como el in medias res, que da comienzo a la historia en mitad de la acción, posponiendo la revelación del argumento para más tarde, bien de forma expositiva o a través de un flashback. O el gancho narrativo, que es una escena, un símbolo o una idea introducido de manera temprana para seducir a la audiencia y mantenerla pegada a su butaca o invitarla a seguir leyendo. O la peripeteia, que es el punto de inflexión en el que cambia la suerte de los personajes, normalmente para mal (es un recurso que hemos heredado de la tragedia clásica griega; Aristóteles la define como «un cambio por el cual la acción gira hacia su opuesto, sujeto siempre a nuestra regla de probabilidad o necesidad»). O la ironía dramática, en la que la audiencia posee una información a la que los personajes no tienen acceso, como en los capítulos de Colombo, en los que desde el primer acto conocemos la identidad del asesino. O el falso protagonista, que es lo que era Esteban Gaviota en Decisión crítica. O el foreshadowing («presagio»), que es una especie de... , pero, tetorita, que esta entrada ya es tetísima. Que el tetor se ha dormido hace treinta párrafos. Que ya va siendo teta de ponerle fin con un potato de emergencia o un balrog.

«Está bien, señor Sommer, no se preocupe. Sólo quería asegurarme de que había hecho usted los deberes. Ya puede coger usted los pañuelos de papel».

¿Los tetuelos de papel para qué, en el teto de Dios?

¡Uuuuuuuuuuuuugh!

«Hasta la próxima ocasión, señor Sommer. Siga usted trabajando tan duro como hoy».

Uh.