Los cojones de Christopher Nolan

«Señor Sommer, haga la crítica de La odisea de Nolan».

Huuuuuum no.

«¿Por qué no, señor Sommer?»

Es queeeee en realidad no me apetece.

«¿No ha visto usted la película?»

Pueeeeees no tenía intención de verla, pero luego me sentí culpable, porque le dije a un amigo que la peli me olía mal, y a él empezaron a quitársele las ganas de verla, así que, por el bien de este amigo, fui a verla con él y...

«Su respuesta es demasiado larga, señor Sommer. ¿Vio usted la película o no?»

Sí.

«Pues háganos la crítica. Sus cuatro lectores mal contados se lo agradecerán».

Es que realmente no me acaba de...

«Le dejo olerme las tetas si me hace la crítica de La odisea, señor Sommer».

He ido al cine a ver La Odisea de Christopher Nolan.

Y estoy un poco perdido.

No sé si me ha gustado o me ha dejado indiferente.

Y eso, en cualquiera de las formas que adopta esa disciplina mayor llamada Arte, siempre es mala señal. Puedes odiar o amar una película, pero cuando no sabes cómo sentirte con respecto a ella, la película tiene un problema.

A la hora de ver una película, lo mejor es ir sin ideas preconcebidas. He dicho «lo mejor», no he dicho que siempre sea posible. Con el diluvio de mierda que le ha caído encima a este largometraje antes incluso de su estreno, a poco que tengas acceso a Internet, llegar a la sala de cine con cualquier nivel de candor, era poco menos que imposible.

Además, cualquier adaptación de La odisea difícilmente te va a contar una historia original o sorprendente. Si no eres un puto paramecio mongolizado por TikTok y Fornite, ya conoces el argumento, los giros de trama y el final. No es la historia lo que te va a sorprender, a menos, insisto, que seas un puto adoquín. Es la forma en que te van a contar esa historia que ya conoces lo que determinará si te gusta o no.

Que no me vea capaz de decidirme al respecto debería ser suficiente para la crítica del más reciente trabajo del director de El caballero oscuro.

«De eso nada, señor Sommer. No hay hocicada de bazungas con esa cantidad de texto. Elabore. Elabore».

Ay.

Que de verdad, me da mucha pereza. En serio.

«Mire como me rebotan las perolas, señor Sommer. Boing, boing, boing».

Mire, Señorita, el atractivo de su tremendo bullate como que ha ido perdiendo poder sobre mí con la exposición continuada. Tengo que decir...

...eh uh uuh ¿eso que brilla son unas gotitas de sudor?

«Boing. Boing».

Después de Tenet, algunos empezamos a temer que la carrera de Christopher Nolan hubiese entrado en barrena, como lo hizo la de Ridley Scott hace años (sin señales de que vaya a remontar en ningún momento entre aquí y el cementerio), por razones ya expuestas aquí y que se pueden resumir en que Tenet no tiene puto sentido. Tenet es aburrida, salvo cuando las escenas «al revés» la convierten en comedia involuntaria. Tenet viola sus propias reglas. Tenet es mala y punto.

(De hecho, Tenet se hostió en taquilla. Con su presupuesto de más de 200 millones de dólares, debería haberse puesto en quinientos millones para ser considerada rentable, pero se quedó en un poco más de 376 millones de recaudación global. Y sí, no se me olvida que se estrenó en 2020, cuando muchos países aún imponían draconianas restricciones sobre los espacios públicos y el acceso a salas de cine, debido al Conavirus).

Y no es la primera mala película del rubio director británico. Dunkerque, unos años antes, también había hecho zozobrar nuestra fe en el talento de Nolan como narrador. Puedes, amado lector mesmerizado por la armonía pélvico-chuminera de nuestra zorrupia preferida, ver la crítica que hicimos en la bitácora de esta tediosa falsificación histórica llena de grandes actores miserablemente desaprovechados, pinchando en el mismo enlace de nuestra reseña sobre Tenet.

Con ese precedente, el anuncio de la siguiente película de Nolan (después de esa película no canónica de 007 con viajes en el tiempo) nos dejó a todos con el ano arrugado. Y a los que seguíamos la obra de Nolan, y la respetábamos, desde Memento e Insomnio, nos dejó con el ano arrugado y apretado. ¿Un biopic sobre Oppenheimer? Pero ¿quién coño iba a ir al cine a ver eso, por el amor de Sara Sampaio Dominátrix?

Nos equivocamos. Me equivoqué. Felizmente, me equivoqué. Oppenheimer fue un bombazo (pun intended). Con un estreno de más de 82 millones y una recaudación global que se quedó a un pelito de gamba de los 976 millones, la película de cien millones de presupuesto sobre el padre de la bomba atómica arrasó en taquilla y revalidó el título de Nolan como director exitoso, con dominio del lenguaje del cine y una marca de estilo propia. Nuestra reseña, aquí, por si quieres ampliar tus conocimientos o refrescar tus recuerdos, amado lector.

(¡Qué raro fue aquel año del Barbenheimer!)

Con nuestra fe renovada, los fans del cine en general, y de la obra de Christopher Nolan en particular, nos sentamos a esperar su siguiente proyecto.

Y, cuando se anunció, nos cagamos encima.

«¿Qué coj...? ¿Se ha vuelto loco?»

Para adaptar la que es, sin discusión posible, la OBRA LITERARIA FUNDACIONAL DE LA IDENTIDAD Y CULTURA EUROPEAS, hay que tener UNAS PELOTAS COMO SANDÍAS.

Y, hombre, nunca le hemos hecho un Cocodrilo Dundee a Christopher Nolan, pero, joder, hay que tener UNOS HUEVOS COMO CAMIONES para adaptar esta historia a la pantalla.

Para ti, que no lees nada más largo que un tweet, esto te resultará novedoso, pero, verás, millennial imbécil, antes de que J.R.R. Tolkien escribiera El señor de los anillos, digo más, antes de que los tátara-tátara-tátara-etcétera-abuelos de Tolkien naciesen, un señor (o varios, según algunos académicos) escribió La ilíada y La odisea.

Hacer la película de cualquiera de estas dos historias es el equivalente a adaptar a la pantalla El señor de los anillos, con la salvedad de que la fábula de Tolkien no ha dado forma a la civilización moderna y La ilíada y La odisea sí lo han hecho.

Unos COJONES COMO BOMBAS ATÓMICAS es lo que necesita el director de cine enfrentado a este proyecto.

Y, a falta de un cojómetro para medir las gónadas artísticas de Christopher Nolan, sólo nos quedaba esperar al estreno de la película para hacernos una idea aproximada de las proporciones de su masa testicular.

Resuelto el trámite, me enfrento a esta página en blanco motivado por la promesa de un husmeo pechugero y con las energías bajas. Realmente no tengo nada reseñable que contar sobre La odisea. No la odio. No la amo. No hay nada especialmente notable sobre esta película. 

Las actuaciones me han parecido correctas. Sin más (salvo la de Zentolla, digo Zendaya, que es tan irrelevante como siempre). No he visto una escena que me haya impactado, que vaya a recordar en los años venideros, como la inyección de adrenalina en el corazón de Mia Wallace en Pulp Fiction o el tiroteo a la salida del banco en Heat.

Los efectos especiales no se notan, lo cual significa que están bien, supongo (porque no se convierten en el foco de atención, sino que acompañan a la historia). La música está bien. La fotografía, los efectos de sonido... nada reseñable en un extremo o en otro.

Sí, claro, La odisea de Nolan tiene problemas. Los diálogos no acaban de gustarme. Demasiado «simplificados» y demasiado «actualizados» al lenguaje moderno. No es que los freaks de la historia tengamos derecho a esperar diálogos en griego ático, como no esperábamos que los actores de El señor de los anillos de Jackson hablasen todo el rato en oestron y sindarin. Es que Christopher Nolan se ha tomado libertades sobre el texto original que suenan extraordinariamente anacrónicas en boca de estos personajes.

«No, es que yo quiero hacer accesible La odisea a las nuevas generaciones», ha dicho Nolan.

La odisea ha sido accesible a docenas de nuevas generaciones a lo largo de casi tres mil años. De alguna manera, Nolan se las ha arreglado para tomar una historia que, con mayor o menor esfuerzo, ha estado al alcance de millones de jóvenes durante SIGLOS, y la ha convertido en una «obra derivada» baja, inferior, simplificada. Como una «La odisea en cómic», «La odisea resumida para niños», que fue como muchos de nosotros nos asomamos por primera vez a esta historia inmortal.

Ejemplo de esta adaptación «para las audiencias modernas» es la degradación del concepto de xenía (ξενία), «hospitalidad», travestida en etérea y omnipresente «ley de Zeus» que tanto parece justificar soportar okupas abusivos y violentos (lo que, en puridad, viola abiertamente la regla clásica de la hospitalidad) como cualquier otra cosa. Siempre que un personaje de la Odisea de Nolan no quiere hacer lo que debe, se esconde detrás de la Ley de Zeus, plot device artificialmente retorcido por Nolan para intentar tapar los agujeros de trama de su película.

«Zeus’s law, it’s the Golden Rule—treat as you would be treated—and with a theological underpinning in their world, that you might be a god in disguise.»

Parece que Nolan no confía demasiado en la inteligencia de los espectadores de su Odisea. Y no tiene muy clara la distinción entre xenía y ubuntu.

No voy a decir que la película sea mala. No lo es. Tampoco voy a decir que sea excepcional. No lo es. ¿Es buena? Pues... podría serlo. Lo es, a ratos. Lo intenta. Qué lástima que Nolan se haya asegurado de sabotear los esfuerzos de esta película por convertirse en una obra maestra.

Podría decir que me encanta esta película si cada vez que sale en pantalla ese mudo y gigantesco Agamenón no estuviese esperando a que diga «soy Batman» (y parece que Nolan se ha empeñado en hacérmelo imposible de ignorar).

Podría proclamar esta cinta un peliculón si Nolan no me hubiese colado, por cojones, un reparto racialmente diverso que rompe por completo la ilusión, por otra parte logradísima, de estar viendo una fantasía ambientada en el Mediterráneo.

¿Aqueos de naves negras... y pieles negras, Chris? ¿Griegos con rasgos asiáticos? ¿Un aedo negro, rapero y con rastas, Christopher? ¿Lupita Nyong’o haciendo a la vez de Helena de Troya y Clitemnestra? ¿Zentolla, digo Zendaya, Christopher, haciendo de una Atenea que en realidad no es Atenea sino la proyección de los remordimientos de conciencia de Odiseo?

Inciso número uno: Lupita Nyong’o es una mujer bellísima y una muy buena actriz. Pero la hipótesis de que Helena «la de blancos brazos» (recordemos que nació del huevo de un cisne) y Clitemnestra (ambas hijas de Leda) fuesen gemelas es una ocurrencia relativamente tardía, aunque en esta película Christopher Nolan lo presente como una evidencia. Y, aunque así no fuese, ¿me quiere decir, señor Nolan, que este bellísimo rostro africano le parece a usted representativo de la apariencia de los griegos del siglo VIII a.C.? Entonces, por esa misma regla de tres, yo puedo contratar a Ryan Gosling para hacer de Shaka Zulú y a Terry Crews para hacer de Cleopatra, ¿verdad, señor Nolan?

Inciso número dos: ¿por qué la gente sigue contratando a Zentolla, digo Zendaya? No es atractiva, no sabe actuar, pone la misma puta cara en todos los planos y si aparece en una película o una serie es siempre el personaje más odioso y amorfo.

El blackface de manual que le han hecho a algunos personajes de La odisea de Nolan casi no me molesta tanto como la violación anal del carácter de esos mismos personajes y la desfiguración del universo en que transcurren las aventuras de Odiseo y sus compañeros, a fin de que encaje en la ya (gracias a Dios) en declive agenda woke.

¿Una Penélope feminista y empoderada gritándole a la cara a su hijo que no tiene las pelotas para ser rey, no como ella y su renegrido chumino, que llevan veinte años siendo reinas in absentia, y que si no pueden serlo es por esa ley machista que dice que sólo los hombres se pueden sentar en el trono?

¿Un Odiseo de masculinidad deconstruida que se da cuenta de que esa misteriosa amenaza de los «pueblos del mar» que está sembrando el terror por todo el Mediterráneo, son, en realidad, los héroes de la guerra de Troya, de camino a casa?

¿La sugerencia, absolutamente porrera, de que Odiseo debe hacer expiación por sus pecados en Troya y durante su epopeya de regreso a Ítaca, y buscar la absolución navegando hacia poniente hasta... descubrir América, quizá?

Si lo que algunos hemos escuchado en podcasts y leído en bitácoras de Internet es cierto y Nolan ha basado su película en la traducción blasfema (porque cualquier traducción que incluya la ideología del traductor es una blasfemia) de la obra de Homero perpetrada por Emily Wilson, no tenemos que ir muy lejos para buscar culpables de que este largometraje no sea la gran película que tenía la oportunidad de ser.

«[...] Wilson’s translation uses “dad” and “daddy” instead of “father,” and more contemporary language like “crazy” and “tote bag,” which appear in Nolan’s movie.»

No se me ocurre una forma más rápida de que a un muchacho del siglo VII a.C. le metan tremenda hostia que le cambie hasta el signo del zodíaco que llamar «papá» a su padre. No hace tanto que al cabeza de familia, en nuestras casas, se le hablaba de usted. De hecho, algunos de mis compañeros de estudios, gente de campo, todavía lo hacían tan tarde como a finales de la década de los 90 del siglo pasado.

Queda a discreción del autor escoger qué cuenta y qué no cuando adapta una obra tan vasta como La odisea. Nolan se queda con unos cuantos capítulos clave (la caída de Troya, Polifemo, la isla de los lestrígones, Calipso, la matanza de los pretendientes...) y desvirtúa algunos de ellos. ¿Por qué la diosa Circe, representada desde la antigüedad como una mujer de gran belleza, es en la película de Nolan una especie de matrona cincuentona poco agraciada? ¿Por qué, en su descenso al Hades, Odiseo no ve a su madre, Anticlea, sino sólo a Tiresias y los hombres a los que condujo a la muerte en Troya? ¿Por qué no ve a Agamenón, Áyax o Aquiles entre las sombras de los muertos?

(No, contra los rumores maliciosos difundidos antes de su estreno, Ellen Paige no hace de Aquiles en esta película, ¡por fin una buena noticia!)

¡Y esa alusión al «rostro que botó mil naves»! ¡Joder, menuda patada de anacronismo en el culo de los que tenemos un par de lecturas encima! ¡Eso es de la obra teatral de Marlowe, del siglo XVII! Sólo Menelao, tuiteando «¡hemos tomado Troya! #tejodesIlión #asaquearseñores» desde su iPhone, podría echar más rápido y de manera más contundente fuera de la película al espectador culto promedio.

Sin renunciar a sus muchas virtudes, a La odisea de Nolan se le pueden hacer muchos reproches.

Que en realidad no importan un carajo, porque La odisea de Nolan está a punto de picar los setecientos millones de dólares de recaudación, con lo cual, técnicamente y a falta de otras consideraciones, estaría ya en la zona de la rentabilidad (teniendo en cuenta que estamos hablando de dinero recaudado en taquilla, no de entradas vendidas, y que las entradas de las salas IMAX, formato en que fue filmado este largometraje, son mucho más caras que las convencionales).

El problema de la Odisea de Nolan no es que no se haya hecho antes. Es que se ha hecho antes y se ha hecho MEJOR, y, la última vez que se hizo mejor, se hizo hace sólo dos años.

El regreso de Ulises, dirigida en 2024 por Uberto Pasolini, es una pequeña maravilla que refleja excepcionalmente el carácter trágico de ese rey itacense que regresa de Troya cargado de amargura, por los horrores que ha visto y los pecados que ha cometido, sintiéndose culpable de sobrevivir a todos sus compañeros, temiendo no ser reconocido por su esposa, sus criados, sus hijos, pues él mismo, tras veinte años de ausencia, batallas y vagabundeos por el Mediterráneo, ya no se reconoce tampoco.

El Odiseo de El regreso de Ulises es un héroe que ganó la guerra de Ilión, la de las desaforadas torres, pero se perdió a sí mismo. En la victoria, fue derrotado. En el viaje de regreso a casa, perdió su botín, sus naves, a sus compañeros, su memoria (temporalmente) y su propia identidad. Y Ralph Fiennes, ese ACTORAZO, clava la interpretación del Ulises mendigo. El Ulises que teme presentarse ante su esposa, ante el hijo que no le recuerda, ante las viudas de sus compañeros de expedición, y ser juzgado por ellos.

Lamentablemente, no podemos ofrecer unas cifras de taquilla para esta pequeña maravilla, con buen guion y excelentes autores, pues es un producto de Apple TV con estreno limitado en salas (poco más de 600 salas en Estados Unidos, todavía menos pantallas en Reino Unido y España), por las que pasó sin pena ni gloria. La práctica ausencia de una campaña comercial a la altura de esta pequeña joya del séptimo arte no contribuyó en absoluto a incrementar la venta de entradas.

(No pretendemos sugerir que una buena campaña publicitaria fuese a cambiar las cifras de taquilla, pues su ritmo pausado, su condición de producto de nicho, de «película para ponérsela dura a los críticos de los festivales de cine», la convierten en una cinta realmente difícil de vender a audiencias masivas. Lo cual no ha impedido a Nolan uh aaah llamémoslo «homenajear» en su adaptación algunas de las escenas más significativas de la película de Pasolini).

Resulta muy difícil nadar contracorriente, y los resultados de taquilla están ahí, para volver sospechosa esta reseña, pero lo cierto es que el estreno de La odisea de Nolan nos generó preguntas que su visionado no ha sido capaz de contestar. Seguimos sin saber si la película nos gusta o nos deja indiferentes, si la volveremos a ver o le volveremos la espalda, si es buena, regular o fifty-fifty.

Y seguimos sin saber cómo de grandes tiene los cojones Christopher Nolan.

En fin, con esto ya he cumplido ¿Señorita Tetas?

«¿Sí, señor Sommer?»

Traiga aquí esas petacas. No. No es necesario que se seque el sudor. Gracias.

«Lo prometido es deuda, señor Sommer. Pero suénese primero».

Una chuminada tras otra

Me he visto Una batalla tras otra para que tú no tengas que hacerlo.

A ver, me habían puesto tan por los suelos esta película que, para qué engañarte, querido lector, era preventivamente reacio a verla. Su largo minutaje, además, (casi tres horas) la hacía de por sí repelente. No es que las películas de tres horas, o casi, no sean buenas. Es que, por el bien de tus neuronas, es una práctica muy sana desconfiar, con carácter preventivo, de los directores de cine que necesitan tres horas para contarte una historia.

Joder, esta película puso mis alarmas en Defcon 2. Algo que me ha sucedido en el pasado, con otros títulos que diferentes personas, por motivos que sólo tendrán sentido para ellas, se emputaron en hacerme aborrecibles antes de que los viese. Como si se hubiesen apropiado de mi derecho a decidir qué me gusta o no. Y demasiadas veces he descubierto, semanas, meses o años después de la campaña de desprestigio, que esa película presuntamente horrenda era, en el peor de los casos, muy entretenida, como para darle carta blanca a los detractores de cualquier largometraje o serie que no haya visto personalmente.

Después de ver Una batalla tras otra, para que tú no tengas que hacerlo, empiezo a sospechar una intención inconfesable en las personas, críticos y LluTuvers que arremetieron por mí contra esta película antes de que tuviese oportunidad de verla. O un reflejo condicionado fruto de la mierda de clima político-cultural que vivimos de unos años a esta parte. O un problema de perspectiva. O todo a la vez.

A Paul Thomas Anderson me resulta realmente difícil ubicarlo como director. Ni lo aborrezco ni lo odio. No voy a decir que me resulte indiferente, porque eso sería falaz, pero sí diré que no corro a ver cada nueva película suya ni canto sus virtudes como cineasta. Que las tiene. Y son innegables. Aunque tampoco es que seamos muy fieles a su filmografía como para poder hacerte ahora un retrato-robot de su estilo.

Creo, pero no me apostaría la punta del cipote, que me vi Hard Eight, Sydney en DVD ó en la tele. Pero no lo recuerdo. Y es muy dudoso que en el año 1996, o incluso después, conociese el nombre de Paul Thomas Anderson o que me importase un cojón. Y la mayoría del público de la época te  podría haber dicho lo mismo. Con unos tres millones de presupuesto, el primer largo de Thomas Anderson recaudó poco más de 224 000 dólares.

No me he visto Boogie Nights. No, no tengo nada personal contra Boogie Nights. No creo que Thomas Anderson vaya a contarme nada de John Holmes, en esta biografía apócrifa y furtiva de John Holmes, que yo no supiese ya, pero tampoco considero que eso sea suficiente motivo para huir de Boogie Nights. No, no descarto ver la película en un futuro más o menos inmediato. Es solo que no siento ninguna necesidad acuciante de verla... y bueno, la idea de ver a Mark Wahlberg poniendo cara como de que folla tampoco creas que me hace mucha ilusión.

(Con quince millones de presupuesto y más de cuarenta y tres millones de recaudación, Boogie Nights fue un moderado éxito. Sin embargo, lo que no vino en parné le llegó a su director en reconocimiento. Esta cinta fue nominada a tres Óscar, y toda la prensa especializada comenzó a comerle la polla a Paul Thomas Anderson. Y el agente de Burt Reynolds tuvo que buscarse otro trabajo, porque Burt lo despidió tras ver el primer corte de la película, y se negó a participar en la gira promocional, y eso a pesar de que ganó un Globo de Oro por este papel).

Magnolia... nah. Directamente no me llama. Que a lo mejor me estoy perdiendo un cacho peliculón... pero, hostia, ¡que no me llama! ¡Punto! Bueno, pues ni me llama a mí ni le llamó a casi nadie en su estreno en cines. 37 millones de presupuesto, 48 de recaudación. A esto, en términos contables, los productores de cine lo han llamado, de toda la vida, una HOSTIA con la mano abierta (con todas las precauciones habidas y por haber, que cada película es un mundo, Magnolia debería haberse puesto en 92 millones y medio para ser considerada rentable).

(Los resultados malo-reguleros en taquilla no impidieron a la prensa cultural, de nuevo, comerle el cipote a dos carrillos a Thomas Anderson por esta película).

¿Que si me vi Punch-Drunk Love? Pues... no lo descarto... del todo... Realmente no podría jurarlo. Tal vez sí. Lo más probable es que no. No. No me suena. Lo siento. El título sí, pero no recuerdo una puta escena, así que probablemente no.

Punch-Drunk Love fue un nuevo HOSTIÓN en taquilla para Thomas Anderson. Unos 25 millones de producción, ni siquiera alcanzó esa cantidad en las pantallas grandes. Una vez más, no obstante, esta película fue la excusa que estaban esperando todos los gafapásticos críticos de cine para ofrecerle el culo a Paul Thomas Anderson.

Tengo pozos de ambición en DVD desde hace tiempo. Me la regalaron, me la encontré por ahí, vino en un periódico dominical, se la robé a un mendigo... no me acuerdo. Aún no me la he visto. No sé por qué. Simplemente no me la he visto. A lo mejor me la veo hoy, si no tengo otra cosa. Mira, ésta si le cundió al Pablo Tomás: en torno a 25 millones de presupuesto, más de 76 millones de recaudación global.

(Con el concepto «recaudación global» hay que tener cuidado, porque de las cifras de las taquillas internacionales habría que deducir los costos de exhibición, doblaje, promoción... Por eso las productoras toman la recaudación doméstica, donde los costes son comparativamente menores, como baremo para determinar si un largometraje es rentable o no).

Mi primer contacto directo, e indeleble en memoria, con el cine de Paul Thomas Anderson vino con The Master. Esta nada disimulada sátira de L. Ron Hubbard en particular, y de la Cienciología en general, fue un nuevo rijostio en taquilla y otro festival de mamadas a su director por parte de la crítica cinematográfica.

Al autor de estas líneas, humildemente, The Master le gustó. Es una película de cocción lenta, que, sobre todo al principio, muestra más que cuenta, que exige atención y un poco de paciencia (tarda en alcanzar un principio narrativo propiamente dicho). Pero me gustó. No me cambió la vida. No es la mejor película del mundo. No la pondría en una lista de las diez mejores. Ni de las cincuenta. Pero quizá sí entre las quinientas mejores. Joaquín Phoenix está tremendo. Philip Seymour Hoffman (en uno de sus últimos papeles antes de automorisionarse con una sobredosis de jaco) ARRASA. Amy Adams enamora. Los personajes, dolorosamente defectuosos, convencen, y la historia atrapa. A poco que te dejes seducir por ella.

Puro vicio es la comedia porrera más entretenida que he visto en años. Humor negro (es Thomas Anderson), pero comedia porrera, desde luego. De nuevo, Joaquín Phoenix cumple CON CRECES, Josh Brolin se come la película cada vez que entra en plano, y los secundarios están DE VICIO (no pun intended) y son DE LUJO: Owen Wilson, Katherine Waterston, Reese Witherspoon, Benicio del Toro, Jena Malone, Maya Rudolph, Martin Short. Y la historia... no niego que tiene su componente de suspense malabábico: ¿puedes resolver el caso de desaparición de tu ex si te pasas el día fumando chustas, pedazo de hippie cabrón?

A ver si adivinas, oh viscoso lector empotorrado del negrísimo mato grosso de nuestra fornicatriz preferida, qué comportamiento tuvo Puro vicio en las taquillas... Exacto, otro TURBOHOSTIÓN. Veinte millones de presupuesto, ni siquiera quince de recaudación global.

¿El hilo invisible? No. No la hemos visto. Y eso que a Daniel Day-Lewis en esta casa se le respeta, como mínimo, desde Mi pie izquierdo. Está ahí, en la bandeja de entrada. No te vamos a marear, querido lector. El hilo invisible fue otro flop: 35 millones de presupuesto, millón arriba, millón abajo, algo más de 53 millones de recaudación (con la ventana de rentabilidad en algún punto en torno a los 87 millones y medio).

Le dimos una oportunidad a Licorice Pizza... pero ¡hermano en Cristo, menudo mojón! A los diez minutos ya odiábamos al protagonista, a los quince, abandonamos la proyección. Y no nos arrepentimos. Al parecer, fue una reacción colectiva. 40 millones de presupuesto, estimados, poco más de 33 de recaudación global. Lo que los jugadores de Mortal Kombat llaman Fatality.

Y entonces llegó Una batalla tras otra.

¿Es buena?

No.

¿Es mala?

Realmente tampoco.

¿Es entretenida?

Bastante.

¿Se fostió en taquilla?

¡Amigo! ¡La duda ofende! Con 130 millones de producción (¡pero ¿quién le ha dado tanta pasta a este ternero, por los duros pitones de Sara Sampaio Dominátrix en una fría mañana de enero?!) es la película más cara de Thomas Anderson y un severo CACHARRAZO de 213 millones (tendría que haberse puesto en 325 millones para ser rentable) que se podría haber evitado con un presupuesto más modesto. Porque es que la película tampoco grita «¡dinero!». No sale ninguno de los Vengadores. No hay grandes despliegues de efectos especiales, y los que se muestran en pantalla pasan desapercibidos. No concibo ningún motivo por el cual esta película no se pudiese haber rodado por 75, 80 millones o incluso menos. Y entonces, suponiendo que hubiese vendido la misma cantidad de entradas, habría sido un hit.

Dónde coños han metido los de Warner esos 130 millones de mortadelos lo sabrán ellos (¿tremendo canutazo contable para lograr una deducción de impuestos? No lo descartemos, a priori). En pantalla no se ven. Pero esto da un poco lo mismo. Podríamos citar varios ejemplos de efectos especiales que son especialmente cojonudos porque no se notan.

(Los caminos de la financiación y de la ingeniería aritmética de los estudios de cine son inescrutables y hemos pelado, un poco, esa banana aquí, aquí, aquí y aquí. De nada.)

Volvamos a Una batalla tras otra.

Es entretenida, pero, ahora que la he visto, entiendo por qué hay tanta gente cabreada con ella.

Espóilers como tetas de Tessa Fowler a partir de aquí.

Te enumero estos elementos de Una batalla tras otra:

1. Grupo paramilitar revolucionario de mierdecillas antifas pijocomunistas, descolinizadores nativistas y culturetas antiimperialistas.

2. Protagonista negra, insufrible, turbofeminista-de-las-repelentes, poliamorosa, que desprecia a los hombres, aborrece a los blancos y ODIA a los militares, pero se enchumina y preña ADREDE de un militar blanco, y encima, mira que no habrá actrices negras donde escoger, es fea de cojones.

3. Protagonista masculino inepto, aliade deconstruido, cornudo feliz, porrero en serie, feliz de criar a la hija birracial de otro peneportador donante de esperma, a la que su madre abandona porque eso de la maternidad es una conjura patriarcal-machista-supremacista blanca que te cagas, Foucault.

4. Defensa numantina de la inmigración ilegal desbocada y oscurita de piel porque teoría del reemplazo, porque privilegio blanco, porque Pachamama, porque alguien nos tiene que pagar las pensiones, porque ♫ Con-ta-míname, mézclate conmigo ♪.

5. Hombres blancos cisgénero heteropatriarcales opresores ¡y racistas sistémicos! Racistas, encima, en dos niveles: a. Nivel «soy racista porque me vuelven loco los chochos negros y no soporto que un chocho me domine, por muy negro que sea» (el personaje de Sean Penn). b. Nivel «todas las razas no blancas no son sino animales» (el grupo ese de illuminati semi-nazis en el que quiere ingresar el personaje de Sean Penn).

¿Ves por donde voy, querido lector?

Con estos mimbres, no debería sorprenderte que mucha gente haya visto Una batalla tras otra como propaganda woke. Y se haya cabreado muchísimo. Piensa, amado lector, que hasta una comedia de los ochenta, ya clásica, como Cocodrilo Dundee, que, tocadas de huevos y lonchas de cocaína aparte, no puede ser más blanca, ha sido CENSURADA en su encore cut de 2025 (vendido como «el nuevo montaje canónico de Cocodrilo Dundee»). Despídete de la escena en la que Mick Dundee le toca la pollería al travesti del bar, después de que su nuevo amigo taxista le diga que, pese a su sugerente aspecto, es un gachó. Y de su escena reflejo, en la fiesta donde suena de fondo el Live it Up de Mental As Anything y Mick se «asegura» de que la señora de rasgos andróginos y voz gutural que acaban de presentarle es realmente una señora.

La kulturkampf entre los partidarios de la libertad individual y el sentido común y los quintacolumnistas de la corrección política tardomarxista postmoderna ha DESPELLEJADO la percepción de las audiencias hasta tal punto que muchos ya no pueden ver en pantalla un personaje o un actor negro, un inmigrante, un latino, homosexual, una crítica al capitalismo o el statu quo, o un tema de denuncia social cualquiera, sin sospechar que le están intentando colar un panfleto, un video de propaganda woke, un spot victimista diseñado para intentar que el espectador occidental, cristiano, heterosexual y librepensador sienta alguna clase de escrúpulo por haber nacido.

Para los que nunca vimos el color de piel de los Huxtable, los Banks o los Winslow y sus vecinos, para aquellos que lloramos cuando Freddie nos dejó, o aquellos que no le dimos importancia al hecho de que Belker se hiciese amigo de un chapero en Canción triste de Hill Street, o que siempre tomamos como faro moral al inmigrante ilegal más famoso de todos los tiempos, no podemos sentirnos más distanciados de esa hostilidad adquirida, pero entendemos que tanta gente haya desarrollado ese reflejo condicionado como mecanismo de autodefensa.

Pero, mira, esto se arregla con un poco de perspectiva.

Si te sientas a ver Una batalla tras otra como un publirreportaje woke, y estás tan HASTA LOS COJONES, como el autor de estas líneas, de la histeria colectiva surgida del empacho de pajas mentales de filósofos existencialistas franceses amorales y pedófilos que siguen vomitando los emporrados profesores altoburgueses de universidad privada de la Ivy League, lo vas a pasar realmente mal.

Pero si lo ves como una sátira, como una comedia negra que ridiculiza las mermas de la naturaleza humana y los vicios de nuestra sociedad, naturaleza que comparten varias de las películas de Paul Thomas Anderson, no digo yo que te vayas a partir el hojaldre de risa, pero vas a hacer más de una mueca de hilaridad incipiente.

Una batalla tras otra suelta mamporros a izquierdas y derechas, a negros y blancos, a marrones, rosados, rojos y azules; hace tanto escarnio de esos milicianos, que viven en uno de los países más privilegiados del mundo y no son más que un puñado de desnortados cheguevaras que no han sufrido una opresión en sus putas vidas, como de ese deep state de malvados hombres blancos supremacistas raciales, clasistas ultracapitalistas y heteronormativos. Y ahí está la comedia. No comedia de mearte toda, sino de iluminar los problema de nuestra sociedad con la luz de la sátira para que, ya que no nos ponemos de acuerdo sobre la mejor manera de resolverlos, al menos nos pongamos de acuerdo en reírnos de ellos. Que es reírnos de nosotros mismos y de nuestra falible naturaleza. Que es el primer paso para encontrar una solución. Porque la mitad de los problemas de la humanidad vienen de gente que se toma demasiado en serio a sí misma.

Hay que ser realmente muy DENSO para entender esta película como un opúsculo SJW. Pero, vamos a ver, ¿alguien puede creerse realmente que esa cábala de hombres poderosos, blancos y patriarcales, esa logia de masones racistas xenófobos en la que quiere ingresar el personaje de Sean Penn realmente TIENEN UNA PUTA SEDE SOCIAL? ¿QUE ALQUILAN UN EDIFICIO DE OFICINAS PARA SUS REUNIONES? ¿Y QUE LOS CORREOS SEGUROS DE ÑPS GRUPOS CLANDESTINOS TIENEN UN SUPERVISOR AL QUE LLAMAR PARA QUEJARTE DE LA CALIDAD DEL SERVICIO? PERO ¿DE VERDAD SE PUEDE SER TAN SUBNORMAL COMO PARA TOMARSE EN SERIO ESTA PUTA PELÍCULA?

Una batalla tras otra bebe del absurdo de las comedias de los hermanos Cohen: Arizona Baby, El gran Lebowski, ¡Ave, César! Buscar mensajes ocultos en este largometraje equivale a verse O Brother!, con regla de cálculo y gorro de papel Albal o inferir violencia de género en  Ladykillers. Algo que haría un puto descerebrado, no un adulto con al menos dos neuronas funcionales.

Y cuando llegue el pendulazo (que llegará, porque la historia humana es implacable), si de algo deberían responder los ayatolás del progrerío pijopórrico, es de esto. De haber arruinado el sentido crítico, la individualidad intelectual, la comprensión lectora y narrativa de toda una generación que, en respuesta a un ataque directo, injustificado, masivo y arrollador a su identidad personal, no vio otro recurso que abjurar de las herramientas del diálogo y el razonamiento, por otra parte inútiles contra esta piara de papanatas intolerantes y adoctrinados, atarse a los primitivos instintos de supervivencia y sumar su destino al de la masa igualmente apollardada, que les ofrece una sensación de refugio, de pertenencia, de destino colectivo, y que, al igual que sus adversarios ideológicos, responde con la misma ausencia de juicio mesurado, y se guía por la misma emoción ancestral, ante cualquier cuestionamiento, real o imaginado, de su identidad grupal.

Una batalla tras otra no es propaganda, a menos que te empeñes en verla como propaganda. No es equidistante, a menos que te empeñes en verla así. No es una película fabulosa, tampoco un cagarro, es entretenida, definitivamente un poco lenta (hay escenas innecesariamente largas que te hacen mirar el reloj, impaciente), no lanza lemas (sus personajes lo hacen), sino que señala las contradicciones de los Estados Unidos actuales. No propone soluciones, porque eso no corresponde a una obra de ficción ni a un director de cine, por inteligente y talentoso que fuese, ANTES BIEN, señala las soluciones que ya se han aplicado, y que NO FUNCIONAN (la rebelión violenta de los revolucionarios de Hacendado a los que pertenece el personaje de Leonardo DiCaprio, la represión autoritaria y criptofascista del Estado acojonado por el descontento civil. Y sólo eso debería ser suficiente para llevar al espectador a la reflexión, no a la indignación.
  
Pero al autor de estas líneas, lo que realmente le mosquea de Una batalla tras otra es que no responde la pregunta más importante de todas:

¿Quién coño es tan inconsciente como para invertir en una película de Paul Thomas Anderson, una vez demostrado con todas las métricas que las taquillas lo encuentran mayoritariamente repelente?

En fin, ésta es mi postura al respecto de Una batalla tras otra, la película que he visto para que tú no tengas que hacerlo.

En Netflix piensan que eres gilipollas (y probablemente tengan razón)

La amistad entre Ben Affleck y Matt Damon se remonta a la infancia de ambos en Boston, donde crecieron a dos calles de distancia el uno del otro y, al menos una vez, Affleck le sacó de encima a Damon a un bestiajo ternasco que lo estaba hostiando vivo.

A estas alturas, ya tendría delito, amigo lector a quien suponemos algún interés en la literatura y el cine, entre garrotazo y garrotazo viendo vídeos de Riley Reid, que tuviésemos que explicarte quién coño son Ben Affleck y Matt Damon.

Pero si eres espectador de Netflix probablemente lo necesites, así que ahí va:

Matt Damon es uno de los rostros más reconocibles de la presente generación de actores. Para la mayoría de los espectadores, Matt Damon es el chico de En honor a la verdad, o Legítima defensa, o, faltaría más, El indomable Will Hunting. Para unos pocos enfermos del cine de acción, Damon es Jason Bourne (con permiso del fallecido Richard Chamberlain) o Comosellame de Green Zone: Distrito protegido. Hay que profundizar un poco para descubrir que Damon lleva haciendo cine y televisión al menos desde 1988 (entre otros papelitos, hizo un cameo como figurante en Campo de sueños, junto a su amigo Ben Affleck, aunque ninguno de los dos llega a entrar claramente en plano).

Desde sus orígenes, Damon ha hecho todo tipo de papeles, sin subirse a un pedestal de mármol. Cuando ya era una estrella que venía de salvar al soldado Ryan, matar a Jude Law y ganarle al póquer a John Malkovitch; aceptó un papelito de pocos minutos en la hermosa y conmovedora Descubriendo a Forrester (¡hostia lo que lloré con ese plano final!), no le hizo ascos a aparecer en una serie de televisión regulera y le puso voz a uno de los personajes de la película Titan A.E. (que a mí particularmente no me funciona y que, de heco, se comió TREMENDA MIERDA en taquilla, pero bueno).

Damon ha trabajado con Soderbergh, ha trabajado con Scorsese, ha trabajado con Eastwood, dos veces, con los hermanos Coen, con Ridley Scott en quizá la última buena película del realizador británico, con Christopher Nolan, con Terry Gilliam, con su amigo George Clooney y con el coño de la Bernarda. Damon ha hecho drama político, cine negro cuasidocumental, fantasía, ciencia-ficción, desafortunados anuncios de criptomonedas y todo lo imaginable.

(De la filmografía temprana, y poco difundida, de Damon, te recomiendo muy encarecidamente, querido lectora quien aprecio más de lo que crees, la conmovedora School Ties, donde, además de una historia conmovedora de iniciación a la vida, de dignidad y honestidad, descubrirás, si tenías alguna duda al respecto, que Brendan Fraser ha sido, toda su puta vida, con permiso de las momias y los Jorges de la jungla, UN ACTORAZO DE QUITARSE LA BOINA).

Pero no olvidemos que Damon también es escritor. Tiene un Óscar al mejor guion original por El indomable Will Hunting (premio que compartió con Affleck) y créditos por los guiones de Gerry, Tierra prometida y El último duelo (que Diosito se lo perdone). Y Productor, que se nos olvidaba. Casi cuarenta créditos como productor, que es uno de los pocos roles en que un actor puede tener alguna autoridad creativa en la película en la que trabaja... y garantizarse algún retorno extra, aparte del sueldo. Pues, como productor, «inviertes» en la película (normalmente con la pasta de otros) y te pones en la lista preferente a la hora de cobrar tu parte de los beneficios, suponiendo que los haya.

En cuanto a Affleck, si sólo pudiésemos citar su faceta como escritor, ya se habría ganado nuestro respeto por El indomable Will Hunting (que escribió a cuatro manos e interpretó a dos cuerpos con Matt Damon), Adiós pequeña, adiós, The Town: Ciudad de ladrones y Vivir de noche, injustamente maltratada en taquilla. Sí, por supuesto, Affleck también firmó el guion de la espantosa El último duelo, ese gargajo verdoso que Ridley Scott le escupió a su credibilidad cinematográfica en 2021. Hasta el mejor escribano echa de vez en cuando un borrón.

Pero es que, en el cine, Ben Affleck ha hecho ya prácticamente de todo: dirección (Argo y las ya citadas, Adiós pequeña, adiós, The Town: Ciudad de ladrones y Vivir de noche). Producción de series B baratiuskas como Atrapados, telefilmes como The Leisure Class, reality-shows, documentales como Kiss the Future. U2 en Sarajevo, películas semi-indie medio desconocidas como Speakeasy y títulos de acción con pretensiones de franquicia propia  pero también de ultramegablockbusters como la fallida La liga de la justicia.

Y ya no entramos a picar en el larguísimo currículo de Affleck como actor, ya sea como protagonista, co-protagonista o secundario más o menos bien dispuesto (o directamente en calidad de cameo «no sé cómo decirle a este amigo mío que se vaya a la mierda, así que aquí me tenéis»). En la filmografía de Ben Affleck como intérprete hay títulos «meh», otros ciertamente encomiables y un extraño récord que dudamos vaya a ser roto a corto o medio plazo: el de ser, a fecha de hoy, el único actor que ha interpretado tanto a Supermán (aquí) como al, hasta la fecha, mejor Batman cinematográfico, aunque fuese en una de las peores películas de Batman jamás rodadas.

Y estos dos, y su longeva amistad, que a veces se expresa en formas hilarantes, que ha sobrevivido a dos divorcios (¡quién coño se divorcia de Jennifer Garner, Ben, por Dios!), un millón de memes y a los problemas de Affleck con el desayuno de los campeones, vienen ahora a colación porque acaban de estrenar película en Netflix en la que comparten plano.

Y no, la presente entrada no va de El botín, donde Damon y Affleck comparten pantalla a las órdenes de Joe Carnahan (el director de Narc, Infierno blanco y Un día más para morir, descaradamente inspirada, nos atrevemos a sugerir muy diplomáticamente, en Al filo del mañana).

Y no, la presente entrada no va de El botín porque no nos la hemos visto (que la veremos, no te preocupes, porque tiene una pintaza que ni Jessica Alba cubierta de miel caliente). La presente entrada va sobre la desagradable sorpresa que Damon se llevó cuando empezó el rodaje de El botín. Una sorpresa que arroja sombras sobre el presente panorama cultural y tiñe de rojo los cielos del cine, ahora que se ha completado la compra de Warner por Netflix.

Como parte de la promoción de su más reciente película, Affleck y Damon han ido al podcast de Joe Rogan donde, aparte de hablar de lo divino y lo humano (y, supongo que en consideración a los problemas de Affleck con sus adicciones, optaron por no echarse unos canutillos). El momento de esta charla de amiguetes (porque Rogan se las arregla para que en ningún momento sus invitados tengan la sensación de estar siendo entrevistados) que más preocupa al autor de estas líneas, y que debería preocuparte a ti, oh dignísimo lector, si te gusta el cine o le guardas algún respeto, por pequeño que sea, a la especie humana, es cuando Damon pasa a discutir las exigencias que, por contrato, Netflix impuso a director y actores, si querían estrenar la película en su plataforma.

Y estamos hablando de decisiones creativas VISIBLES. Decisiones sobre escritura y montaje. Y eso es de lo que queremos hablar. De esas decisiones, y de la motivación tras ellas.

A ver, empecemos suavecito. Que la agresividad, por engañosamente energética que parezca, no es garantía de una experiencia satisfactoria. Algo que nunca aprendió tu ex. Y mira que no es difícil recordar que, para hacer las mamadas, NO TIENES que chupar tan fuerte.

El botín es, no vamos a profundizar, un policial con gran peso de la acción o, dale la vuelta a la filloa si quieres, una película de acción con bragas de cine negro. Normalmente, una persona con más de dos neuronas no espera grandes alardes cinematográficos de una película de acción. Si eres de la hornada de churumbeles que se alquilaron en VHS El guerrero americano, Rambo II o cualquiera de Chuck Norris (y nos las veíamos TODAS), no te vas a poner muy puntilloso con la dirección del género testosterónico por antonomasia (una vez descartado el porno). 

Tampoco, como punto de partida, le pides al cine de acción una escritura digna de un Golden Globe. Sale gente, se pegan tiros, intercambian hostias, corre la sangre, los buenos ganan, fin. Hay, y está bien que las haya, porque si el guionista es bueno dignifica incluso una mala película; hay, decía, películas de acción con buenos, muy buenos e incluso EXCELENTES guiones. Acorralado, sin ir más lejos, se robó sobre un buen guion de Michael Kozoll, William Sackheim y, I'm not making this shit up, Sylvester Stallone a partir de la novela Primera sangre, de David Morrell. Heat, si soportas que Michael Mann se tome su tiempo para construir el drama y los personajes, es una lección de escritura de guion (si quieres aprender a escribir guiones como Michael Mann, se entiende). La reescritura que Christopher McQuarrie le hizo al guion de Jack Reacher elevó sensiblemente la calidad del original, firmado por Josh Olson. Y, por si no lo sabías, el guion de Arma Letal, una de esas películas ochenteras que SÍ tenían un argumento y una historia, fue escrito por Jeffrey Boam (al que no acreditaron) y Shane Black, que interpretaba a Hawkins en otro de los clásicos de acción de nuestra adolescencia que también tenía historia, y no mala; clásico que, treinta y un años más tarde, profanaría como director.

Pero sí, excepciones aparte, si te gustan las pelis de Scott Adkins o las de Fast & Furious, si perteneces al colectivo de la gente que se ve sin remordimientos la última chorrada masculinamente tóxica de Yuri Boyka o Dominic Toretto, no te distingues por tus elevados estándares de exigencia en lo que se refiere al cine de acción.

Ése es el estándar del espectador promedio de cine de acción.

Y sin embargo, por espurios motivos, Netflix ha conseguido bajar todavía más la barra.

«The standard way to make an action movie that we learned was, you usually have three set pieces. One in the first act, one in the second, one in the third».

«La forma estándar de hacer una película de acción, tal y como la aprendimos, era que normalmente se tienen tres escenas. Una en el primer acto, una en el segundo, una en el tercero».

El texto arriba citado procede de aquí, donde se limitan a transcribir la exposición de Matt Damon, que ya hemos establecido que algo sabe de escribir películas, en el Podcast de Joe Rogan. En ese fragmento, Damon te cuenta cómo se estructura una película de acción (de las que ha protagonizado unas cuantas, y con buenos directores) y, si me apuras, una película en general: tres actos, cada uno de ellos presidido por una escena clave en torno a la cual gira toda la acción de ese acto en concreto.

Como toda norma, método o plantilla creativa, ésta es una recomendación genérica, no los Diez Mandamientos. Un mapa de carreteras para que no pierdas, no para que te metas en el socabrón de las obras del gas que no estaba allí cuando imprimieron el mapa. Una historia, una vez más, casi cualquier historia, por lo general agradece ir escalando la tensión, acrecentando el drama. Como la mecha de una metafórica bomba acercándose inexorablemente a la carga explosiva. Ese recurso narrativo despierta en tu público, tus lectores, tu audiencia, el deseo morboso de ver la explosión, el accidente de coche; les da el chute de dopamina que los va a mantener pegados a la página, a la pantalla, a lo que sea.

Por este motivo, normalmente, la escena más intensa de una película de acción, la más elaborada, en la que los personajes más se juegan (y a menudo la más cara), suele reservarse para el tercer acto. Damon también nos lo recuerda:

«You spend most of your money on that one in the third act. That’s your finale».

«Te gastas la mayor parte de tu dinero en esa [escena] del tercer acto. Ése es el clímax [de tu película]».

Yyyyyyyy aquí es donde entran los de Netflix. Cito (por si te da perrera verte el capítulo correspondiente de Joe Rogan o por si no entiendes el pitinglish) de aquí:

«Damon told Rogan that the streamer asks film-makers to dumb things down a little, adding a big action set piece early on to keep viewers interested, and advising them that: "It wouldn’t be terrible if you reiterated the plot three or four times in the dialogue because people are on their phones while they’re watching."»

«Damon le contó a [Joe] Rogan que Netflix [traduzco así «the streamers» para mejor comprensión] le pide a los cineastas simplificar las cosas un poco, añadiendo una gran escena de acción temprana para mantener interesados a los espectadores, y aconsejándoles que "No sería terrible si repitieseis el argumento tres o cuatro veces en los diálogos porque la gente mira la película en sus teléfonos"».

Deja que eso se asiente durante un momento, querido lector. Yo te espero viendo a Sarita Sampaio desfilar por la plataforma del show de Victoria's Secret. O de cualquier otro.

¿Ya estás de vuelta? Bien.

No, no has leído mal. Netflix IMPONE por contrato a sus cineastas una determinada forma de hacer cine, si quieren estrenar con ellos sus títulos.

Netflix crea series y películas para PERSONAS CON DÉFICIT DE ATENCIÓN.

Y, al hacerlo así, Netflix FOMENTA EL DÉFICIT DE ATENCIÓN de su público.

Netflix ha inventado EL ANTICINE para millennials apollardados.

Y yo, que pienso de ir al cine lo mismo que Matt Damon ―«I always say it’s more like going to church – you show up at an appointed time. It doesn’t wait for you»―, estoy muy preocupado, particularmente desde que Netlix compró WB, de que esta práctica empresarial suponga LA MUERTE del Séptimo Arte. Toda vez que Ted Sarandos ya ha anunciado sus intenciones de reducir el tiempo de exhibición en salas comerciales, de los estrenos de Warner, a diecisiete días (aunque luego se han medio acojonado y aumentado el plazo a cuarenta y cinco días, que, es lo mínimo que piden cadenas de cines como AMC).

¿Que por qué el tiempo de exhibición en salas comerciales es tan relevante, me preguntas, clavando en mi pupila tu pupila azul? Porque los grandes exhibidores estadounidenses han echado las cuentas y llegado a la conclusión de que NO HAY PUTA MANERA de que les salga rentable pagar lo que pagan por proyectar una película de la Warner para que a las dos semanas ya esté, de gratis, en Netflix.

Si finalmente Ted Sarandos se sale con la suya, a las grandes cadenas de cine estadounidenses y europeas NO LES VA A SALIR A CUENTA estrenar películas de Warner Bros., porque el beneficio que podrían sacar de ellas se lo va a comer casi enterito la licencia de distribución (las productoras te cobran UN COJÓN Y LA YEMA DE OTRO por permitirte proyectar sus películas en tu cine), los gastos corrientes y la inversión en publicidad. Piensa que el pico de rentabilidad de un estreno suele concentrarse en sus tres o cuatro primeras semanas de exhibición. Si recortas ese período por la mitad, no vas a reducir las ventas de entradas a la mitad, sino a MUCHO MENOS DE LA MITAD porque:

La gente VA A DEJAR DE IR AL CINE y pagar doce euracos de vellón por intentar enterarse, a pesar de los gritos de los adolescentes hiperglucémicos y las poses de putilla de Instagram de los soplapollas que se sacan selfies ante la pantalla, de qué HOSTIA EN DIOS va una PUTA peli DE CRISTO que estaban deseando ver si ese misma gente sabe que, dos semanas más tarde, van a poder ver esa misma película, por cero mortadelos, en la paz de su domicilio, en el catálogo de estrenos de su cuenta de Netflix, por mucho que ese título siga disponible en pantalla grande.

La recaudación en salas, que, reducido a su mínima expresión el mercado de venta de DVDs y liquidado el de alquiler físico, es la PRINCIPAL FUENTE DE INGRESOS de los estudios de cine cuando estrenan película (y por eso se contratan o descartan secuelas dependiendo del comportamiento de un largometraje en salas, particularmente las domésticas, donde los costos añadidos de doblaje, promoción y distribución internacional no le dan otro muerdo a los libros de cuentas), CAERÁ EN PICADO para Warner.

Si Ted Sarandos impone sus condiciones, repentinamente va a haber MENOS DINERO para hacer películas. Más proyectos rechazados porque no podrán ser financiados, pese a su valor cinematográfico intrínseco.

Y más películas HECHAS PARA SUBNORMALES que no pueden seguir el hilo de una historia durante más de veinte minutos.

Ted Sarandos pretende implementar, de forma artificial, precisamente el mismo proceso económico perverso que ANIQUILÓ los cines de barrio cuando estalló el mercado de alquiler en vídeo. Cuando era niño, en mi pueblo natal había no uno, sino DOS cines de los de antes. En el de mis abuelos, otro, (si bien nunca llegué a verlo funcionando). En el de al lado, otros dos. La oferta de pantallas se redujo a la mitad cuando casi todo el mundo pudo permitirse un televisor en casa (antes el cine era el sitio al que ibas a ver, antes de la peli, las noticias y los dibujos animados), pero lo que acabó liquidando a la mayoría de los escasos supervivientes fue la proliferación de los video-clubs y las políticas de exhibición de los distribuidores.

Hacia principios de los noventa, casi la mitad de la gente a la que estaba acostumbrado a ver en las taquillas de nuestros cines locales se habían pasado al VHS. Y no pensaban regresar. Porque las distribuidoras nunca encargaban suficientes copias para satisfacer la demanda de los exhibidores más modestos. Preferían favorecer a las cadenas de los grandes centros urbanos que, aunque sólo fuese por volumen de población, podían maximizar beneficios precisamente en esa horquilla de tres a cuatro semanas que hemos descrito más arriba. Y los pequeños exhibidores se iban quedando atrás. Una semana. Dos semanas. Tres semanas, y las dos terceras partes de tu menguante público potencial se habían pillado la autopista para ver la película en Santiago, en La Coruña, en Vigo, en donde fuese menos en tu cine, que al distribuidor no le salía de los cojones enviarte una copia.

A mediados de los años 90, para cuando incluso los estrenos más esperados llegaban a nuestros teatros, nos teníamos que conformar con la purria. Las sobras que ya se habían follado todos los cines de España, y a las que se les notaba el kilometraje. Bobinas a las que faltaban fotogramas y, a veces, escenas enteras, de tanto corta y pega (empalmar todos los rollos de un largometraje en un único carrete y ahorrarte así el sueldo del proyeccionista es una práctica casi tan antigua como la masturbación). Celuloides rayados o medio quemados por las lámparas de los proyectores. Pistas de audio parcialmente desmagnetizadas, de tanto rodar por las cabezas lectoras, y unos diálogos prácticamente inaudibles.

Los «estrenos» llegaban a nuestras pantallas de pueblo una semana antes que a nuestros videoclubes... o dos semanas después. He estado en sesiones de tarde YO SOLO, con todo el cine para mí, doscientas butacas libres. El PUTO PROYECCIONISTA SE HA SENTADO A VER LA PELI CONMIGO un par de veces, porque ¿por qué no? Ya que lo iban a despedir en cualquier momento, porque aquel modesto y honesto cine de pueblo estaba a punto de morir, al menos llevarse algo pegado al pellejo.

Y ahora Netflix quiere aplicar este modelo a escala global.

Lo cual podría, muy bien, representar la MUERTE del cine.

Netflix ha establecido un modelo de producción audiovisual que no solo propicia, sino que EXIGE aniquilar la experiencia inmersiva del cine, de la televisión, RENUNCIA a comunicar cualquier contenido medianamente profundo, trascendente, perdurable, e INSULTA, VIOLA y SE CAGA en la inteligencia de sus espectadores. Y, si Netflix ha establecido este modelo de cine y televisión, no debería sorprenderte, oh atribulado lector, que otras empresas de VoD también lo hagan. Con flagrante desprecio hacia sus audiencias y a las historias que están contando. Y podríamos aportar numerosos ejemplos.

El cine y la televisión, hechos al gusto de Ted Sarandos, se convierten en ruido de fondo. El binge watching. La visualización de vídeos a 1,5X de velocidad, como si te fuesen a dar un premio por acabarte lo antes posible la última temporada de Stranger Things. Todas las prácticas malsanas favorecidas por el modelo de negocio de Netflix, y que están arruinando la capacidad de concentración de sus clientes y su comprensión narrativa, y agigantando su necesidad de satisfacción inmediata y estímulo constante, no han causado el problema de concentración de los Millennials, no ha llenado las clases de la Generación Z de adolescentes incapaces de explicar un concepto sencillo que acaban de enseñarles no hace ni diez segundos, que está descrito en la pizarra y en los apuntes que han tomado, pero tampoco les está haciendo ningún favor.

Y ahora esta gente tiene todo el catálogo de Warner Bros.

Que Billy Wilder nos pille confesados.