La cara es el espejo del alma

Puede que la abstracción sea la herramienta más poderosa de un escritor de ficción. Más que la imaginación, con la cual está emparentada en promiscuo concubinato. Más que el lenguaje, que sólo es un vehículo expresivo. Más que una buena biblioteca o, en su versión contemporánea, un buen acceso a Internet, donde buscar documentación solvente. La abstracción está por encima de todas ellas. Si quieres escribir fábulas, debes ser capaz de abstraerte.

abstraer

Del lat. abstrahĕre 'arrastrar lejos', 'apartar, separar'.

1. tr. Separar por medio de una operación intelectual un rasgo o una cualidad de algo para analizarlos aisladamente o considerarlos en su pura esencia o noción. 2. prnl. Concentrarse en los propios pensamientos apartando los sentidos o la mente de la realidad inmediata. 

He tenido oportunidad de volver a recordar este axioma en fecha reciente. Aunque entonces no lo llamé «abstracción», sino llamé «esquizofrenia dialéctica». Y me quedé tan ancho.

Vayamos por pollas, digo por partes, que decía Sasha Grey, digo Jack el destripador. Tenemos que empezar por hacer diversas suposiciones:

Supongamos que eres el autor de un libro de fantasía oscura (grimdark fantasy, lo llaman ahora los insufribles gafapásticos cagapoquitos). Y quiero decir MUY oscura. Oscura como los cojones de un grillo. Como el corazón de un concejal de Urbanismo. Oscura como el pelo del chocho de Riley Reid.

Cuando digo «oscura» estoy hablando de una novela protagonizada por personajes ambiguos y adultos, con preocupaciones complejas, multiestratificadas, contradicciones extremas e, incluso entre los «mejores» de ellos, lapsos morales realmente indigestos. Una novela con tramas entrecruzadas, temáticas ambiciosas, macedonia de géneros (noir, ciencia-ficción, thriller político, fantástico, terror, bélico), erotismo a raudales y violencia explícita, sádica.

No es El señor de los anillos, por oscuros que puedan ser algunos capítulos de ese libro. Ni siquiera es el libro random de fantasía con la típica ambientación falsomedieval que J.R.R. puso de moda y al que se adhieren mayoritariamente incluso los autores más modernos y transgresores del subgénero grimdark: El Gordo Cabrón, John Gwynne, R. Scott Bakker, Steven Erickson, Andrzej Sapkowski, Joe Abercrombie, Glen Cook, Mark Lawrence, Robin Hobb... por no olvidar los precursores, como el anarquista Michael Moorcock con libros, autor de clásicos del calibre de El bastón rúnico o la Saga de Elric de Melniboné.

Como te gusta complicarte la vida, o porque has leído demasiada fantasía deplorable escrita con esos códigos (o porque ya intentaste en su día perpetrar tu clon de Tolkien, y te sentiste al menos tan sucio como cuando tu dulce hermanita de catorce años te pilló haciéndote una gayola con el catálogo del Venca), has ambientando tu novela de fantasía oscura en la última década del siglo XX, en un mundo muy parecido al tuyo. Y, porque esas parábolas en blanco y negro, donde los buenos son siempre irreprochables y los malos son peores que la carne del pescuezo, ya no armonizan con tu experiencia adulta del mundo (y probablemente tampoco lo hagan con tus lectores), le has metido a tu experimento de grimdark fantasy contemporáneo personajes más o menos execrables, bizantinas luchas corporativas, bandazos de geopolítica, un inquietante deep state de multimillonarios  narcisistas y psicópatas, unas chispitas de chocolate de mitología, artes marciales, gánsteres, acciones encubiertas de equipos de operaciones especiales y mucha follasión. Y decimos follasión no siempre heterosexual y no siempre entre adultos consentidores.

Síp. Tu libro de «espada y brujería» es, en realidad, un libro de «fusiles de asalto y brujería», de «armas atómicas y brujería», de «opas hostiles y brujería», de «mitología nórdica y brujería». Cómo coño has logrado hacer funcionar eso, o si lo has conseguido siquiera, queda a discreción de los lectores, no a la tuya. Con un poco de suerte, estarán demasiado ocupados buscando la siguiente escena sórdida de POOOOOOOLVAAAAAASOOOO viscoso y denigrante para darse cuenta de que has compuesto un pastiche que no termina de empastar del todo.

Como eres un lector bulímico y tienes un par de neuronas que se hablan entre sí, has notado la característica fundamental del grimdark, que lo diferencia de la fantasía épica tradicional, e intentado incorporarla a tu libro: en las novelas «estilo Tolkien», los héroes siempre hacen lo correcto (o al menos eso es lo que se espera de ellos, tentación de Boromir aparte). En tu novela, los «héroes» hacen lo que pueden, lo que les dejan o lo que no les queda más remedio. Y, a veces, el único curso de acción a su alcance es escoger el menor de dos males. Y descubrir si pueden o no sobrevivir a las consecuencias de su elección. Tolkien es fantasía infantil y adolescente, llena de magia, maravilla y esperanza incluso en la hora más oscura de la Tierra Media desde los tiempos de Morgoth y la caída de Gondolin. Tu libro es fantasía para adultos baqueteados, desencantados y con poca o ninguna fe en el futuro, lectores que necesitan que alguien les diga que lo están haciendo tan bien como pueden, y que tal vez la sospecha de que el mundo conspira contra ellos no está del todo desinformada.

¿Me sigues por ahora, querido lector? Bien.

Ahora supongamos que un día te sientas a diseñar un portafolio gráfico para la novela, el abecedario visual, los códigos plásticos del libro. En principio, empieza como un juego. Dado que tus amigos dibujantes están siempre muy ocupados (y todavía estás esperando el último encargo que les hiciste, en 2019), o eso dicen, los cacho cabrones; que tú llevas la tira y los que se andan a gatas sin dibujar sistemáticamente (con lo cual, para desoxidarte, tendrías que empezar prácticamente de cero), echas mano de ChatGPT y, regateo aquí, regateo allá, maquíllate, maquíllate, obtienes un primer diseño de dos de los personajes de tu novela que te deja razonablemente satisfecho.

(Te dices a ti mismo que sólo son bocetos, referencias visuales, material de apoyo para tu novela; pero la tentación de usar el dibujo tal cual es casi irresistible, aunque la idea te hace sentirte un poco sucio, como ver el más reciente vídeo ginecológico de tachán tacháaaaan, a ver si lo adivinas).

Deutschland!

Pero coges vicio. Y te curras algunas imágenes más. Con unos prompts exasperantemente largos, que probablemente justificarían por sí solos el pico en el precio de la memoria RAM, te haces con una pequeña carpeta de dibujos inspirados en los personajes y el universo ficticio de tu novela.

Y llega el momento en que te quieres currar una portada para el libro (bueno, vale, dos; no hay puta manera que ese ladrillo quepa en un único volumen).

Y aquí es donde empieza el problema.

Tomas la imagen original, la de los personajes de tu novela que tanto te gustó. La encuadras en un formato estándar de libro en rústica. Le pones el título. Le pones tu nombre. Y durante un tiempo te sientes muy orgulloso de haberte conocido.

Y luego algo empieza a oler a pañal de abuelo. De abuelo muerto hace doce años.

La portada es preciosa. Tan bonita como los ojos de Alexandra Daddario. Probablemente la única mujer de la historia de la humanidad que ha dicho, alguna vez en su vida, «mis tetas están aquí abajo, lince».

Pero tu, que has escrito la novela, sientes que algo no funciona. Que eso no está bien. Que no es la portada apropiada para la obra que introduce. Que no es una fiel representación del tono, temática y, lo más importante, público objetivo al que está dirigido el libro.

¡Pero joder, qué bonita es esa portada, por Dios! ¡Y qué cachondo te pone! ¡Te pone más cachondo que ver a una lesbiana cortando leña!

¡Pero mierda, qué desasosiego más gordo te embarga cuando intentas reconciliar esa portada tan erotizante con el libro que introduce!

Y entonces se produce la escisión. La abstracción. En una proeza intelectual, divides tu conciencia en dos personajes con objetivos contrapuestos: el escritor y el artista con formación en Bellas Artes e Ilustración, los encierras en una habitación de tu mente y los obligas a dialogar en un ejercicio deliberado de esquizofrenia dialéctica.

Y, saques algo en limpio o no, en el peor de los casos ya te has currado la nueva entrada del Paratroopers.

En este diálogo escindido, Tú, El Escritor, presentas un pliego de condiciones en el que exiges que las portadas tengan como motivo icónico principal los personajes (ese dibujito hecho con IA del que te sientes tan hipócritamente orgulloso). Y es hasta cierto punto de esperar que así sea. Tú, El Escritor, has pasado años dentro de la cabeza de esos personajes. Te has enamorado de ellos, hasta de los más chungos. Has vivido con ellos sus aventuras, sus decisiones, sus errores y proezas. Y, encima, tienes ese precioso dibujo que, ah, joder, ¡qué sensación tan extraña, tan maravillosamente estimulante, poder mirar por primera vez a los ojos a los hijos de tu imaginación y que ellos, a su vez, te devuelvan la mirada!

Tú, El Ilustrador, escuchas a ese gilipollas largar mamonadas por su sucia boquita y tienes que contenerte las ganas de darle cuatro patadas en la sien y petarle el cacas mientras está en el suelo, llorando y llamando a su puta madre. Así que aprietas el culo y asientes como si un mongólico mientras el imbécil del Escritor enumera todas y cada una de sus «razones» (que en realidad son sólo excusas y justificaciones) para pedirte que pongas en la portada de su libro algo que, como responsable del apartado visual de la novela, sabes perfectamente que NO va a funcionar.

Pero por el momento, tú, El Ilustrador, callas y escuchas. Es mejor dejar a los imbéciles ventilar de una sola vez toda su diarrea mental antes de empezar a explicarles por qué son unos completos retrasados en Diseño Gráfico y promoción editorial.

Así que dejas que el pelotudo del Tú Escritor hable y hable, y mueves la cabeza como un perrete de esos de salpicadero de coche, los de la cabecita loca. No porque le estés dando la razón, al pobre bastardo, sino porque, si no le interrumpes, acabará mucho antes de decir chuminadas.

Y tú, El Escritor, terminas de ponerte cachondo... quiero decir en evidencia, y tú, El Ilustrador, empiezas a hablar. Y empiezas fuerte, para marcar tu territorio:

«Mira, piltrafilla, lo que tú me estás describiendo es la receta de un FRACASO de ventas o una demanda civil colectiva, interpuesta por padres de adolescentes traumatizados, que va a temblar el misterio».

«¿Qué?», dice el Tú Escritor, y el Tú Ilustrador pasa a explicarse.

Mein Herz in Flammen!

Como la literatura, las artes plásticas tienen su propia gramática. Una ilustración de portada transmite un mensaje no ya por la escena que pueda o no pueda representar, sino por el motivo pictórico escogido, la técnica empleada, la composición visual, la posición, color y dirección de la luz, ¡la puta tipografía! Una paleta de colores errónea, un tipo de letra irresponsable, y tu novela ligera sobre un otaku adolescente que desarrolla superpoderes de tanto jugar al Animal Crossing, acabará en El Corte Inglés al lado de los Libros de la sangre de Clive Barker.

«¿Qué?», repite el Tú Escritor.

La representación en portada del cuerpo humano, particularmente de unos veinte años a esta parte, se reserva, con carácter prácticamente exclusivo, para la literatura romántica, la novela histórica y los libros orientados a un público infantil y juvenil; aunque estiremos la etiqueta «juvenil», hasta casi romperla, para que alcance la categoría que en inglés se llama «young adult» (y que abarca una horquilla desde los 12 a los 18-20 años). La fantasía adulta, y tu libro, Escritor, es ADULTO DE LA HOSTIA, ha desplazado el diseño de sus portadas de lo figurativo a lo simbólico, del personaje a lo conceptual. Y hay buenas razones para haberlo hecho así.

(Tú, El Escritor, remueves el culo en el asiento, como si te picasen las lombrices).

En primer lugar, la literatura de «ficción especulativa» (género que engloba la epic fantasy de toda la vida y todos los subgéneros de ciencia-ficción que conozcas, y los que se hayan inventado mientras escribíamos este párrafo) ha perdido por fin el virgo. O sea, la inocencia. Ya no se resigna a ser considerada «literatura de segunda», «escapismo descerebrado», «pienso para pajeros». Por eso el diseño de sus encuadernaciones rechaza la apariencia pulp que caracterizaba el género en los ochenta y noventa, y que no era más que la inercia adquirida por aquellas portadas de la Edad de Oro. El género ya no se resigna a subsistir exclusivamente de lectores adolescentes y juveniles, de modo que opta por reclamos visuales que transmitan tono, prestigio y complejidad, no la enésima pitoflautez con dragones y elfos.

En las portadas modernas de los libros de fantasía adulta (el matiz es importante), la figura humana desaparece, se fragmenta, se abstrae, queda reducida a una silueta o se confina en las ediciones ilustradas o de lujo. Y eso es debido a que la portada, «el alma» del libro, debe hacer, de cara al lector, la promesa de lectura CORRECTA.

Una portada de Grimdark Fantasy con personajes reconocibles, calidad narrativa y literalidad más o menos expresa no está susurrando «grimdark fantasy», sino gritando «¡FANTASÍA LIGERA GENÉRICA! ¡PÚBLICO JUVENIL! ¡ÉPICA CONVENCIONAL! ¡EXPANSIÓN DEL AD&D! ¡TOLKIEN, CÓMEME LOS HUEVOS POR DETRÁS!» e incluso «¡FANART-ARAMA! ¡R.A. SALVATORE! (y hasta las portadas de sus libros han empezado a alejarse del estilo D&D)».

Ahora imagínate, Tú El Escritor, por un momento transmutado en Tú El Lector (esquizofrenia plus), pasando por la sección de novedades de la FNAC y viendo esa portada que tanto te gusta, envolviendo la novela que has escrito. Si eres un lector adulto, del tipo que ya no se pone palote con elfas de rotundas tetas y dragones de duras escamas, pasas de largo y limpias la caché de tu memoria a corto plazo. Si eres un adolescente seboso lleno de acné y que acaba de empezar a hacerse las primeras manuelas, abres el libro... y te abofetean los personajes oscuros, de moralidad dudosa, te salpica la cara la sangre y tripas de las escenas de violencia gráfica, y te chorrean en los ojos los fluidos venéreos de los pasajes de sexo turbio y explícito.

Y devuelves a la estantería ese catálogo de decapitaciones, incesto, asesinatos en masa, ninfomanía, desmembramientos y coito anal. Porque no tienes la edad que necesitas, ni la vida te ha dejado aún suficientes cicatrices, para procesar una novela con ese bagaje. La portada del libro te ha engañado. Ha defraudado tus expectativas. Te ha anticipado falsamente un tono, temática y lenguaje del que en realidad la novela carece y que NUNCA tuvo intención de ofrecerte. Mientras tanto, el público lector que podría estar interesado en una obra así, pasa DE LARGO sin dedicarle una segunda mirada a esa «nueva mierda para lúsers y pereros».

El problema no es que la figura humana, en portada, expulse al lector adulto (y dañado, y amargado). Es el lenguaje visual, el propósito y naturaleza de esa representación de la figura humana lo que puede desorientar al público al que está destinado tu novela (y especialmente al que NO lo está). Entiendo que tengas la picha hecha un lío, Tú El Escritor, si tu idea de «portada de libro de fantasía» es un bárbaro dibujado por Frank Frazetta o una putaca con bikini de cota de malla firmada por Boris Vallejo. Ya me toca la funda de las bolas tener que ser yo, el Tú Ilustrador, el que te lo diga a ti, el Tú Escritor, pero las poses heroicas, la mirada al lector, la estética de cómic/anime/arte conceptual, transmiten el mensaje «¡Somos los protas! ¡Yuuuuupiiii! ¡Míranos! ¡Mira cómo molamos! ¡Molamos tanto como una peli de Zack Snyder!»

Y eso no va a hacer que se detengan ante tu libro de fantasía oscura, lucha desesperada contra poderes omnímodos, gobiernos en la sombra y fornicio, los únicos lectores que podrían apreciarlo.

Las portadas de fantasía adulta que todavía recurren a la figura humana no se limitan a recrear escenas y tropos de tu libro favorito de «escoge tu propia aventura». Convierten el cuerpo humano en un icono, cargan las tintas en la atmósfera, diluyendo la identidad y la sensación de «personaje protagonista», procuran evitar los rostros claros o las expresiones. La mayoría del género ha dejado progresiva y preferentemente de lado el estilo figurativo y abrazado el simbolismo visual. Canción de fuego y hielo: blasones, colores planos; la saga de The Witcher, vuelta la espalda (con matices y excepciones, sigue leyendo) al cuerpo humano: iconos, texturas, atmósferas. Joe Abercombie: paisajes desolados, abstracciones, objetos inanimados, tipografías puras. Mark Lawrence: arquitectura, paisajes, claroscuros (de nuevo con salvedades).

«Pero», protestas Tú El Escritor, «la portada debe ser la extensión emocional de la novela. Y la novela reposa por entero sobre los hombros de sus personajes. Situarlos en la portada es el reconocimiento que merecen. Es lo que los hace REALES, más allá de las palabras que los describen».

No, dices Tú El Ilustrador. La portada es la interfaz entre el libro y el mercado. Tú, Escritor, estás pensando en tus personajes. Tú, El Ilustrador, tiene la responsabilidad de pensar en los lectores que aún NO LOS CONOCE. Y esa portada no debe desafiar a los libreros («¿Dónde mierda pongo esto? ¿A quién cojones se lo ofrezco?»), sino encontrar de manera orgánica su lugar en las mesas de novedades, debe ser, y esto es muy importante, ser legible en los thumbnails de Amazon y evocar, sin esfuerzo, otros títulos del mismo género.

«Pero...», protestas Tú, El Escritor.

No hay peros, le interrumpes Tú El Ilustrador, y no he terminado de hablar.

Las portadas pulp de los años 30, 40, 50 y 60, cuya resaca pareces no haber superado, Tú El Escritor, no eran figurativas y vistosas por inmadurez artística de sus artistas o lectores, sino por pura necesidad. Esos libros y revistas se vendían en kioscos (el concepto «librería especializada» es de ayer por la tarde), donde competían por la atención del comprador con otros libros, revistas, cómics y tabloides. El lector tenía segundos para decidir en qué se gastaba sus veinte centavos. Las portadas tenían que contar, con el mínimo esfuerzo, qué-pasa-aquí, de-qué-coño-va-esto, me-va-a-gustar-o-no.

Por eso esas portadas «clásicas» muestran cuerpos humanos, normalmente ideales anatómicos, acción congelada, conflicto escenificado y erotismo implícito o expreso. Un lenguaje visual DE IMPACTO, empleado expresamente para atraer la atención del lector en un entorno saturado de «ruido» sensorial.

La caída del kiosco tradicional coincide con el ascenso del «lector iniciado». El género de ficción especulativa se desplaza a las librerías. Los libros reemplazan a las revistas pulp encuadernadas en papel tan barato que se desintegraban mientras las leías. El comprador ya no es un consumidor ocasional, es un lector fiel que conoce el género, que sabe moverse por la sección de fantasía de la librería, que reconoce el nombre del autor porque está familiarizado con su obra.

En este momento histórico, las portadas del género ya no necesitan ser descriptivas. Es entonces cuando digievolucionan y se convierten en identitarias. La fantasía y la ciencia ficción, que durante décadas han arrastrado el contrapeso de «literatura escapista», «género menor», «entretenimiento para adolescentes», escoge abjurar de sus propios clichés (que, repetimos, surgieron originalmente como herramienta de SUPERVIVENCIA). Abandona a las doncellas en peligro, castra a los guerreros semidesnudos, expulsa a los monstruos lovecraftianos.

¿Y cómo se expresa esa nueva estrategia promocional en las editoriales? Pues adoptando códigos extraídos directamente de las portadas de la novela histórica, la ficción «madura» y el ensayo. El contenido no cambia. Asimov sigue siendo el mismo viejo verde obsesionado con las tetas. Úrsula K. Le Guin aún habla sin tapujos de sexualidad en La mano izquierda de la oscuridad. El contenido es el mismo, es el continente el que ahora reivindica la dignidad de un género que ha dejado de disculparse por existir y conquistado su lugar en el mercado.

Y al género de ficción especulativa, esta transición le pilla en mitad de una zancada. Es notorio el cambio en el estilo visual de las portadas de GRRRR Martin, de la época en que Canción de fuego y hielo era otra obra de nicho, alpiste para incels y gordos gafotas, a la actualidad: las típicas convenciones sentadas por los manuales y novelas de Dragones y Mazmorras son descartadas y reemplazadas por portadas simbólicas. Pura metonimia. Conceptualización más o menos acusada.

Las primeras ediciones de Canción de fuego y hielo heredaron el rico, pero ya caduco, patrimonio visual de D&D. Un imaginario que comunica épica clásica y una orientación juvenil, convencional, que mal conciliaba con una historia con forbidden love entre hermanos, enanos borrachos, cinismo, villanos triunfantes, héroes pánfilos, borracheras, nihilismo expreso, zombis, tetas, diarrea, bodas rojas, torturas, putas y puñaladas traperas.

Las ediciones más recientes de la serie (que probablemente nunca veremos terminada, por razones analizadas aquí), parten de un pool de lectores que ya sabe quién es el Gordo Cabrón (bien porque conocen sus libros, bien porque han visto la serie de televisión, de temporada final tan dolorosamente decepcionante) y de qué va esto de las tetas y los dragones. Por eso los ilustradores de las portadas de las reediciones abandonan el personaje y priorizan el mundo, el sistema, el conflicto, en un mundo donde los protagonistas están trabados en una mezquina lucha por el poder (mientras crece en la sombra la verdadera amenaza que todos deberían unirse para combatir).

El huargo de los Stark, el ciervo de los Baratheon, el dragón de los Targaryen, no son dibujos bonitos, son condensadores semánticos. Iconografía identitaria. Y funcionan como atractores visuales e identificadores de marca porque, a la par que se producía la evolución del género, también han crecido y madurado sus lectores. El lector contemporáneo ha visto cine de ciencia ficción y fantasía, ha leído cómics, ha jugado a videojuegos, reconoce los tropos del género y está familiarizado con el hedor a cliché. Porque en ficción especulativa, como en todo lo demás, la mayor parte de lo que se escribe es mierda. Y quiero decir mierda con marcianos, elfos, viajes a la velocidad de la luz y dragones, que es la peor clase de mierda imaginable.

Ese lector contemporáneo sabe lo que promete una portada figurativa: liviandad, personajes irreprochables y monolíticos, villanos estereotipados, suspense de plastilina, moralina más o menos evidente. Y también ha aprendido a identificar lo que se oculta tras una portada simbólica: un worldbuilding rico y profundo, personajes ambiguos y complejos (es decir humanos), superposición de capas narrativas y temas adultos, un texto que RESISTE la relectura, que NO SE AGOTA en la superficie.

La competencia con otros productos culturales ha aportado su granito de arena a esta decadencia de la ilustración figurativa. Los principales rivales del libro son el cómic y, por encima de todo y casi exclusivamente, el cine y las series de televisión. La novela adulta (quitamos aquí los epítetos, porque es una norma universalmente válida) no se beneficia intentando conquistar la atención del público de HBO, no debe cometer el error de perseguir las cifras del nuevo título del MCU, porque si entra a ese campo de juego, si acepta sus reglas, inevitablemente PERDERÁ.

Dos o más personajes en portada, haciendo posturitas y poniendo cara de aguantarse un pedo choricero, no conseguirán que tus posibles lectores saquen los hocicos de sus teléfonos móviles.

El símbolo, el icono en portada, renuncia a esa batalla, perdida de antemano. Desplaza la atención del lector a un plano diferente, donde puede competir con dignidad y posibilidades de victoria contra sus declarados enemigos. Promete complicidad intelectual, profundidad filosófica, recompensa al tiempo invertido en su lectura.

Algo que los medios audiovisuales raras veces pueden ofrecer y nunca igualar.

«Bueno«, dices Tú El Escritor, «pero la edición de Orbit de 2025 de la saga de Geralt de Rivia vuelve a tener personajes en portada».

Algunas ediciones. Algunas ediciones, amigo Escritor. Las encuadernaciones de Orbit para las novelas de El Brujero no descalifican mi tesis, sino que la ratifican al materializar perfectamente esa tensión entre el antiguo y el nuevo lenguaje visual. Y, precisamente, la saga de Geralt de Rivia no puede tomarse como referente porque Gerardo El Magias es una IP consolidada, conocida por el espectador y el lector promedios, que ya están al corriente de su carácter adulto, oscuro, trágico.

Geralt, Yennefer, Ciri, Triss Merigold, no son personajes nuevos que tengan que encontrar su hueco; a estas alturas de la película ya son PUTOS iconos pop y arquetipos culturales. Además, en Orbit no han «recaído» en la estética pulp ni intentado rescatar del olvido los muñegotes de libro de Timun Mas. Sus portadas figurativas son atmosféricas, melancólicas, de un estilismo frío, escultórico. Y ese argumento es más o menos extensivo, por no individualizar, a casi todas las demás portadas figurativas de fantasía adulta que nos puedas tirar a la cara (algunos ejemplos de las cuales ilustran la presente entrada). En casi todos los mercados, en casi todos los idiomas.

Las portadas de Orbit para The Witcher no dicen, «volvemos a los años 60», dicen, «podemos hacer lo que nos salga de la polla porque The Witcher es marca».

El papel del artista de portada no es hacer concesiones al autor, es traducir su novela a un lenguaje legible, que comunique la impresión apropiada y sea fiel al contenido del libro. Que atraiga al lector correcto. Y eso se logra mediante una composición adecuada, un código cromático acorde al tono, atmósfera, historia de la novela y público al que va orientado. El ilustrador de portada puede y debe, o no estaría HACIENDO SU TRABAJO, convertir el INFIERNO de una novela (sobre todo una tan larga y enrevesada como ésta), en un símbolo sofisticado, en un sistema visual que transmita la información correcta al lector correcto.

Y eso no pasa por plegarse a todos los deseos del Tú Escritor.

El Tú Escritor ya ha hecho lo más difícil: escribir el libro.

El Tú Ilustrador tiene ahora por delante una misión no menos esforzada y afanosa: PROTEGER el libro. Convertir tu exuberante universo imaginario en concepto. Crear UNA marca reconocible. Establecer de manera inequívoca el tono y temperamento de la novela. Garantizar en portada una unidad conceptual y una lectura clara que permitan, sin vacilaciones, una muy necesaria DIFERENCIACIÓN de género (literario, no gilipóllico). Respetar la complejidad del libro sin convertir su cubierta en «ruido blanco» incomprensible. Lograr que la tapa sea una puerta que el lector esté deseando cruzar, no un póster de habitación de estudiante universitario que se arruga y tira a la basura después de los exámenes de junio.

Por eso, Tú El Escritor, cuando se trate de cuestiones de diseño de portada, o de cualquier otro tipo de recurso visual, deberías callarte la PUTA BOCA y dejarle ese trabajo al Tú Ilustrador. Zapatero a tus zapatos.

«¿Y... crees que estarás a la altura del desafío, o que podrás encontrar a alguien que lo esté?»

Creo que ya hemos llegado al final de la entrada de esta quincena. Y que en realidad no importa lo que haga o deje de hacer, porque tu libro, como casi todos los libros, probablemente no sea más que una mierda.

(Aquí entramos en ESQUIZOFRENIA MODE [OFF] y recuperamos la unicidad de nuestro ser).

En Netflix piensan que eres gilipollas (y no van a permitir que lo olvides)

En la entrada anterior, implícitamente, nos como medio comprometimos a ver El botín, la más reciente peli de Ben Affleck y Matt Damon dirigida por Joe Carnahan sobre guion propio coescrito con Michael McGrale.

Bueno, pues ya la hemos visto.

La capitana Jackie Vélez (Lina Esco), la líder del TNT (Tactical Narcotics Team), un equipo especial antidroga de la policía de Miami, es asesinada justo después de recibir un chivatazo sobre un alijo millonario del narco, oculto en una casa de Hialeah. Asuntos Internos y el FBI sospechan de un golpe interno o deciden aprovechar la oportunidad que se les presenta para desmantelar la unidad de la capitana Vélez.

¿Que por qué? Porque al FBI no le gusta un carajo el equipo especial, ahora descabezado, de la capitana Vélez. Y no es que no tengan motivos. Históricamente, esas unidades especiales acaban, nueve de cada diez veces, convirtiéndose en cloacas de corrupción, con polis comportándose como gánsteres y llenándose los bolsillos de dinero sucio. Ni la DEA se libra de esa dinámica casi inexorable. Y es que resulta realmente difícil no pringarte cuando trabajas todos los días, por cuatro duros, contra criminales con el riñón bien forrado y ves pasar por delante de tus ojos volquetes de pasta y carretas de coca. Digamos que hay que estar hecho de una pasta realmente especial para que los dedos no se te vuelvan pegajosos, la nariz no se te llene de polvo y la punta del pito no te pille sabor a stripper.

En El botín, el FBI le tiene ganas al TNT de la capitana Vélez porque los federales vienen ya de desmantelar otra unidad especial del condado de Miami-Dade contaminada por la tentación del dinero negro y las drojas de gratis que se encontraban a diario en sus operaciones. Fueron agentes del FBI quienes lanzallamearon el VCAT (Violent Criminal Apprehension Team), sin discriminar entre morralla y polis honrados, y metieron en el caldero a parte de sus integrantes. Ahora los federales han fijado sus ojos en el TNT con la misma sospecha e intención no declarada de desmantelarlo. Tirando de titulares y estadística, en el FBI han concluido que todas las unidades especiales de la policía de Miami acaban corrompiéndose y, encima, usurpan su jurisdicción, así que van a hacer lo que puedan para acogotarlas.

El agente Byrne (Scott Adkins) dirige la investigación federal del equipo de la capitana Vélez, que, a su muerte, ha quedado bajo la autoridad directa del teniente Dan Dumars (Matt Damon). Estos rudos polis de Miami están desorientados, de luto por su jefa, tienen el corazón roto y la paciencia por los suelos cuando el FBI comienza a tocarles los cojones. El agente Byrne acaba a hostias, en mitad de un interrogatorio, con el sargento detective J.D. Byrne, uno de los miembros más destacados del TNT y mano derecha de Dumars.

Hasta este punto, El botín podría haber sido un policial entretenido, pero también rutinario. De no ser por dos detalles, uno narrativo y otro actoral, que lo vuelven particularmente atractivo para el autor de estas líneas.

Detalle narrativo: el sargento J.D. Byrne y el agente del FBI Del Byrne no tienen el mismo apellido por accidente. Son hermanos. Y, como sucede tan a menudo con los hermanos, se quieren y se odian en la misma proporción (y por eso el agente Byrne, del FBI, no le abre una causa por agresión al sargento Byrne, de la policía de Miami. Porque mamá lo despellejaría).

En este punto, la historia me había ganado. Aunque la relación entre los hermanos Byrne no es imprescindible para la trama, ese pequeño detalle de escritura, casi de humor negro, en cierta medida Familiaaddamsiano, me ganó para el resto de las casi dos horas de metraje.

Detalle actoral: lo flipé mucho con el trabajo de Scott Adkins. Joder. Este hombre es adorable, un atleta del carajo y un actor de acción colosal, pero ¿quién iba a suponerlo? Con el papel apropiado y una buena dirección de actores, Adkins también es capaz de funcionar a nivel dramático. Y lo hace. Tiene sólo unos minutos, pero se come la pantalla cada vez que entra en plano y, ¡manda carallo!, consigue convencerte de que él y Ben Affleck son realmente hermanos.

Sólo por eso ya le habría dado una oportunidad a El botín. Además, soy un enfermo del cine de acción y un yonqui del género negro, así que me puse cómodo en mi butaca y me preparé a disfrutar.

Y sí, joder. La he disfrutado.

El TNT no entiende cómo coño el asesinato de una capitana de la policía de Miami no ha incendiado el Departamento. ¿Por qué parece que a nadie le importa? ¿Por qué no se ha constituido una fuerza operativa para encontrar a los culpables? ¿Por qué mierda se ha entregado la investigación directamente al FBI? ¿Es realmente por falta de presupuesto, como dice el comandante Vallejo (Néstor Carbonell)? ¿O hay algo más que no les están contando?

Aún luchando por procesar el asesinato de su jefa y su incierto horizonte laboral, el TNT tiene que volver a ponerse al trabajo. El teniente Dumars dice a sus hombres que ha recibido un chivatazo de Crime Stoppers sobre un alijo de dinero de los traficantes de insomnio y promotores de rinoplastias. Pero, además de que es mentira, Dumars le da a cada uno de sus chicos una cifra diferente sobre la estimación del matute. ¿Qué está pasando?

Llegados a la «casa segura», guardada por una chica latina, Desirée Molina (convincente y, siempre, preciosa Sasha Calle, injustamente maltratada por Warner/DC como Supergirl en el universo cinematográfico ya muerto del DCU de la Era Snyder), los polis del TNT Miami picotean unos cuantos muros y, ¡ábrete sésamo!, encuentran veinte millones de dólares en efectivo.

VEINTE fokin MILLONES. El TNT tiene el tiempo contado para asegurar el alijo y salir de la casa, con vida, antes de que los dueños de tamaño pastizal vuelvan para reclamarlo. Pero ¿por qué el teniente Dumars no ha llamado aún a Comisaría para dar parte de la incautación? ¿Por qué medio parece que no se fía de sus propios hombres? ¿Por qué incauta los teléfonos del TNT e impone el silencio por radio? ¿Por qué ha mentido sobre el chivatazo que, presuntamente, los ha llevado a aquella casa? ¿Qué coño está planeando? ¿Es que pretende quedarse con la pasta? ¿Por qué Ro (Steven Yeun) oculta un móvil desechable? ¿Y quién coño llama al teléfono fijo de la casa diciéndoles que trinquen la pasta que quieran y se larguen pitando o no saldrán de allí con vida? ¿Qué mierda está pasando? Las sospechas se multiplican. La tensión crece. El equipo empieza a desmoronarse. Se forman bandos enfrentados. Y, por si la cosa no estaba ya lo bastante caliente, las balas empiezan a volar y hasta el sargento Byrne empieza a revolverse contra Dumars, su jefe, su amigo; una tensión que venía creciendo desde el principio porque Dumars le pasó por encima en un ascenso al que ambos aspiraban y porque J.D. estaba especialmente tocado por el asesinato de la capitana Vélez, porque es que se la estaba trincando.

No nos explicamos el motivo.

La premisa de El botín está inspirada en la historia real de Chris Casiano, capitán de la policía de Miami que se encontró un ARRASE de pasta, oculto en una casa, mientras dirigía un equipo táctico de narcóticos como el dirigido en la ficción por Dumars. Obviamente, Carnahan y McGrale le han dado un girito, que es lo que haces con una experiencia real cuando quieres convertirla en película, y le han metido balacera, que es lo mínimo que se le pide a una película de acción cuando hay pistolas implicadas.

(La película, en un gesto de solidaridad que a algunos de nosotros, todavía no lo bastante encanallados, nos estruja el lacrimal, está dedicada a Jake William Casiano, el hijo de Chris Casiano, fallecido de cáncer en 2021, a los diez años).

Y, bueno, realmente no hay mucho más que decir de El botín. Es entretenida. Está razonablemente bien desarrollada, aunque, si te has visto media docena de policiales, o media docena de películas, no te van a sorprender demasiado (o nada en absoluto) los giros de guion. Los actores están correctos, e incluso buenos, cuando se permiten a sí mismos serlo (hasta el perrete está cojonudo). Los dos productores (Affleck y Damon) se reservan sus propios momentos protagónicos. Las decisiones de los personajes son coherentes con el carácter que de ellos se nos ha presentado y desarrollado en pantalla. Eso es todo. Ya puedes seguir buscando fotos de tripitas planas y duras de actriz porno (fetiche que te inoculamos accidentalmente aquí) o retomar tu investigación sobre el preciso momento histórico en el que la antaño bellísima Estefanía de Mónaco empezó a parecerse a Stephen King y, ambos, a extras de El planeta de los simios.

Ah, sí, claro. No nos olvidamos. Claro que El botín tiene los recordatorios de la trama a ese espectador promedio al que en Netflix tienen por gilipollas. No es que te soplen la clave del desenlace de la película de manera tan dolorosamente condescendiente como las ochenta o noventa mil veces que en Ready Player One (aquí la elogiamos y aquí ponemos a pan pedir el libro en que se basa) te recuerdan el easter egg de Adventure, para que no llegues al tercer acto tan borracho de efectos especiales que se te haya podido haber olvidado. Es que están todo el rato explicándote lo que acabas de ver. Como si fueses amnésico. O subnormal.

A ver, que El botín no es Casablanca, no es El padrino, no es Chinatown, no es Doce hombres sin piedad y no es El crepúsculo de los dioses. El guion de El botín no va a enseñarse en las escuelas de cine. Y eso se debe a que es esencialmente utilitario. No acaba de construir un ambiente de suspense realmente sólido. Se le ve el cartón. El botín recurre demasiado a menudo al truco sucio de «saco a este personaje de plano para que haga algo que sólo vas a ver después, en un flashback, y que es trascendental para la trama». La primera pase, pero la tercera ya es mala leche.

Además, los personajes son transparentes. No te sorprenden. El que, desde el principio, se comportaba como el «topo» dentro del TNT, acaba revelándose, no te lo vas a creer, querido lector, ¡como el «topo» dentro del TNT! (se conoce que los guionistas de El botín no se leyeron nuestra entrada  sobre los dispositivos de trama y no saben lo que es un red herring). Pese a los dos o tres momentos de tentación, perfectamente comprensible, no hay ninguna escena, diálogo o subtrama que te haga temer realmente que los polis honrados del teniente Dumars (salvo el cabrón de la rata chivata de mierda, al que fichas desde la primera mitad del segundo acto como muy tarde) vayan a torcerse y meterse en el bolsillo unos cuantos fajos de billeticos de cien pavos farloperos. Los personajes no son lo bastante ambiguos como para que llegues a temer que se tuerzan o que sean corruptos.

(Veeeenga. Una de regalo, pero sólo porque nos das penica. La de Sweetie  Fox, zorrupia rusa cosplayer de amplias tragaderas):

La trama de malrrollito creciente, polis corruptos o corruptibles, corrosivo recelo mutuo y dinámicas de grupo, es en realidad un vehículo para las escenas de acción. El guion de El botín viste de peli de personajes y drama psicológico una clásica peli de «fondo de armario» de las de batamanta y tarde de sábado. No profundiza lo suficiente en la trama del dilema ético, la incertidumbre, la desintegración de un grupo, hasta ese momento cohesionado, causadas por la tentación de ese carajal de dinero irrastreable en un grupo de polis endeudados, puteados por sus jefes y por el FBI, sobreexplotados laboralmente, emocionalmente devastados y, casi lo peor de todo, infrafinanciados.

En ese sentido, la espiral autodestructiva de un grupo de amigos, divididos por el dinero, está mucho mejor representada en Tumba abierta, película de Danny Boyle de 1994 que acabas de descubrir que existe y que le dio a Ewan McGregor uno de sus primeros papeles.

Y es que, insistimos, imposición contractual de Netflix o no, y sin despecho a sus posibilidades como producto de entretenimiento, El botín no destaca precisamente por su escritura. Hay líneas enteras de diálogo que sobran, escenas que podrían haberse quitado, porque alargan innecesariamente el metraje sin aportar ningún valor sustantivo a la historia, y un trazo grueso en algunos personajes que delata las intenciones de los guionistas y del escritor.

«Se está peleando con su hermano. Sí. Su hermano es un agente federal». Eeeeeh, Matt, cariño, que acabamos de verlos juntos en la sala de interrogatorios. Que el Comandante Vallejo acaba de señalarlos como agentes federales. No, hombre, no me entiendas mal. Esta frase está escrita para el espectador promedio de Netflix, ¿verdad? ¡Pero por qué coño me estás contando lo que acabo de ver, Netflix, la leche que mamaste! ¿Que haces cine para porreros, me cago en todo lo cagable?

Joder qué malrrollito dan esos polis con cara de chungos que se presentan en la casa franca del narco sin que nadie los haya mandado. Joder, cómo se esfuerzan por parecer torcidos y mira que se empeñan los del TNT para hacernos ver lo turbios que parecen. No son los polis verdaderamente chungos, ¿verdad que no? ¡Oh, qué sorpresa! ¡No eran los polis verdaderamente chungos! ¡Los los polis verdaderamente chungos eran estos otros polis, los que desde el principio nos han intentado convencer de lo mucho que molaban!

En serio, nada revela más claramente la naturaleza vehicular del guion de El botín que su obvia necesidad de un par de buenas reescrituras. ¿Tanto costaba pillar al poli corrupto Ro (eh, eh, eh, EEEH, ¿QUE NO HAS LEÍDO LA ALERTA DE ESPÓILERS, CARAPOLLA? ¡TÚ VES DEMASIADO NETFLIX, CABRÓN!) y convertirlo en infiltrado de Asuntos Internos o del FBI? Porque, desde el momento en que se saca el «burner» que ha escondido, se delata como el traidor dentro del TNT, y desde el momento la persona que llama a la línea fija de la casa da la cifra del alijo que Dumars le había confiado a Ro, la única incógnita, si es que hay una, es quién está al otro lado de la línea del desechable que Mike Ro esconde a su teniente. A menos que seas el espectador estándar de Netflix, ése que en Netflix creen que es un poco cortito y necesita que le expliquen las cosas.

Si nos dieran un euro por cada película de la que hemos anticipado los giros de trama, las modelos de lencería más prietas y mejor lubricadas estarían saltando como fieras en nuestro cipote. El botín es otra más de la lista. Una película de suspense que no suspende, vamos, que fracasa en sumir al espectador en la incertidumbre y sorprenderle al alcanzar el desenlace. Una película claustrofóbica, con un grupo de policías sitiado, por una fuerza invisible y de dimensiones desconocidas, en una casa-narco, película claustrofóbica, decimos, que no consigue transmitir correctamente la sensación de encierro, de agobio, que se supone que sufren sus personajes (Asalto a la comisaría del distrito 13, una serie B de John Carpenter del año 76, lo logra sin esfuerzo). Una cinta de acción de ritmo irregular, con excesivo «aire» entre las escenas de piñas y tiroteo. Un largometraje de policías corruptos que no merece ni lamerle el esmegma del vergallo a un capítulo de The Shield.

Pero eh, es entretenida. Los actores convencen. El perrete cumple como un campeón. Los personajes con más tiempo de pantalla son lo bastante carismáticos para ser interesantes (aunque sus interacciones no se exploran en la suficiente profundidad y sus personalidades no colisionan con suficiente intensidad para ser VERDADERAMENTE interesantes). Se nota clarísimamente que Damon y Affleck se lo pasaron chachi piruli juan pelotilla haciéndola, y el director Joe Carnahan también. Tiene tiros. Tiene a Sasha Calle. Tiene persecuciones de coches. Coches desde los que se disparan armas automáticas. En fin, ¿qué más se le puede pedir? Quizá alguna que otra teta bien hecha o ninjas, pero no se puede tener todo.

No hay muchas más punta que sacarle a El botín. En serio. Mira que ya nos estamos repitiendo. ¿La recomendamos desde el Paratroopers? Sí, por supuesto. ¿Va a revolucionar el género de acción, la escritura cinematográfica o cualquier otra categoría técnica o creativa? Muy probablemente no. ¿Es una película apropiada para llenar un par de horas de un fin de semana, entre pajotes inspirados por Riley Reid y aullidos de amor no correspondido mirando vídeos de Jessica Alba haciendo flexiones? Sin duda alguna. ¿La vamos a ver más de una vez? Es muy dudoso.

¡Oh! ¡Es Ella! ¡Y está haciendo cosas!

Bueno, no hay más cera que la que arde. No vamos a meter relleno en ésta. Ya ves, o despierto lector al que Netflix quisiera mongolizar, que no nos hemos extendido en el proemio del post. Porque realmente no hay nada más que rascar aquí y porque la entrada que nos sale del cuerpo escribir, basada en un vídeo ajeno que, obviamente, acreditaremos, es de esas que nos llevan dos o tres días de trabajo.

Y, ahora mismo, no nos sale de los huevos pegarnos esa paliza. Ya veremos en la próxima actualización de la bitácora. Hay tiempo para decidirse.

Hala, bastante lejos has llegado para lo poco que te hemos dado. Espero que te aproveche.

Hasta la próxima bat-hora, en el mismo bat-canal.