La amistad entre Ben Affleck y Matt Damon se remonta a la infancia de ambos en Boston, donde crecieron a dos calles de distancia el uno del otro y, al menos una vez, Affleck le sacó de encima a Damon a un bestiajo ternasco que lo estaba hostiando vivo.
A estas alturas, ya tendría delito, amigo lector a quien suponemos algún interés en la literatura y el cine, entre garrotazo y garrotazo viendo vídeos de Riley Reid, que tuviésemos que explicarte quién coño son Ben Affleck y Matt Damon.
Pero si eres espectador de Netflix probablemente lo necesites, así que ahí va:
Matt Damon es uno de los rostros más reconocibles de la presente generación de actores. Para la mayoría de los espectadores, Matt Damon es el chico de En honor a la verdad, o Legítima defensa, o, faltaría más, El indomable Will Hunting. Para unos pocos enfermos del cine de acción, Damon es Jason Bourne (con permiso del fallecido Richard Chamberlain) o Comosellame de Green Zone: Distrito protegido. Hay que profundizar un poco para descubrir que Damon lleva haciendo cine y televisión al menos desde 1988 (entre otros papelitos, hizo un cameo como figurante en Campo de sueños, junto a su amigo Ben Affleck, aunque ninguno de los dos llega a entrar claramente en plano).
Desde sus orígenes, Damon ha hecho todo tipo de papeles, sin subirse a un pedestal de mármol. Cuando ya era una estrella que venía de salvar al soldado Ryan, matar a Jude Law y ganarle al póquer a John Malkovitch; aceptó un papelito de pocos minutos en la hermosa y conmovedora Descubriendo a Forrester (¡hostia lo que lloré con ese plano final!), no le hizo ascos a aparecer en una serie de televisión regulera y le puso voz a uno de los personajes de la película Titan A.E. (que a mí particularmente no me funciona y que, de heco, se comió TREMENDA MIERDA en taquilla, pero bueno).
Damon ha trabajado con Soderbergh, ha trabajado con Scorsese, ha trabajado con Eastwood, dos veces, con los hermanos Coen, con Ridley Scott en quizá la última buena película del realizador británico, con Christopher Nolan, con Terry Gilliam, con su amigo George Clooney y con el coño de la Bernarda. Damon ha hecho drama político, cine negro cuasidocumental, fantasía, ciencia-ficción, desafortunados anuncios de criptomonedas y todo lo imaginable.
(De la filmografía temprana, y poco difundida, de Damon, te recomiendo muy encarecidamente, querido lectora quien aprecio más de lo que crees, la conmovedora School Ties, donde, además de una historia conmovedora de iniciación a la vida, de dignidad y honestidad, descubrirás, si tenías alguna duda al respecto, que Brendan Fraser ha sido, toda su puta vida, con permiso de las momias y los Jorges de la jungla, UN ACTORAZO DE QUITARSE LA BOINA).
Pero no olvidemos que Damon también es escritor. Tiene un Óscar al mejor guion original por El indomable Will Hunting (premio que compartió con Affleck) y créditos por los guiones de Gerry, Tierra prometida y El último duelo (que Diosito se lo perdone). Y Productor, que se nos olvidaba. Casi cuarenta créditos como productor, que es uno de los pocos roles en que un actor puede tener alguna autoridad creativa en la película en la que trabaja... y garantizarse algún retorno extra, aparte del sueldo. Pues, como productor, «inviertes» en la película (normalmente con la pasta de otros) y te pones en la lista preferente a la hora de cobrar tu parte de los beneficios, suponiendo que los haya.
En cuanto a Affleck, si sólo pudiésemos citar su faceta como escritor, ya se habría ganado nuestro respeto por El indomable Will Hunting (que escribió a cuatro manos e interpretó a dos cuerpos con Matt Damon), Adiós pequeña, adiós, The Town: Ciudad de ladrones y Vivir de noche, injustamente maltratada en taquilla. Sí, por supuesto, Affleck también firmó el guion de la espantosa El último duelo, ese gargajo verdoso que Ridley Scott le escupió a su credibilidad cinematográfica en 2021. Hasta el mejor escribano echa de vez en cuando un borrón.
Pero es que, en el cine, Ben Affleck ha hecho ya prácticamente de todo: dirección (Argo y las ya citadas, Adiós pequeña, adiós, The Town: Ciudad de ladrones y Vivir de noche). Producción de series B baratiuskas como Atrapados, telefilmes como The Leisure Class, reality-shows, documentales como Kiss the Future. U2 en Sarajevo, películas semi-indie medio desconocidas como Speakeasy y títulos de acción con pretensiones de franquicia propia pero también de ultramegablockbusters como la fallida La liga de la justicia.
Y ya no entramos a picar en el larguísimo currículo de Affleck como actor, ya sea como protagonista, co-protagonista o secundario más o menos bien dispuesto (o directamente en calidad de cameo «no sé cómo decirle a este amigo mío que se vaya a la mierda, así que aquí me tenéis»). En la filmografía de Ben Affleck como intérprete hay títulos «meh», otros ciertamente encomiables y un extraño récord que dudamos vaya a ser roto a corto o medio plazo: el de ser, a fecha de hoy, el único actor que ha interpretado tanto a Supermán (aquí) como al, hasta la fecha, mejor Batman cinematográfico, aunque fuese en una de las peores películas de Batman jamás rodadas.
Y estos dos, y su longeva amistad, que a veces se expresa en formas hilarantes, que ha sobrevivido a dos divorcios (¡quién coño se divorcia de Jennifer Garner, Ben, por Dios!), un millón de memes y a los problemas de Affleck con el desayuno de los campeones, vienen ahora a colación porque acaban de estrenar película en Netflix en la que comparten plano.
Y no, la presente entrada no va de El botín, donde Damon y Affleck comparten pantalla a las órdenes de Joe Carnahan (el director de Narc, Infierno blanco y Un día más para morir, descaradamente inspirada, nos atrevemos a sugerir muy diplomáticamente, en Al filo del mañana).
Y no, la presente entrada no va de El botín porque no nos la hemos visto (que la veremos, no te preocupes, porque tiene una pintaza que ni Jessica Alba cubierta de miel caliente). La presente entrada va sobre la desagradable sorpresa que Damon se llevó cuando empezó el rodaje de El botín. Una sorpresa que arroja sombras sobre el presente panorama cultural y tiñe de rojo los cielos del cine, ahora que se ha completado la compra de Warner por Netflix.
Como parte de la promoción de su más reciente película, Affleck y Damon han ido al podcast de Joe Rogan donde, aparte de hablar de lo divino y lo humano (y, supongo que en consideración a los problemas de Affleck con sus adicciones, optaron por no echarse unos canutillos). El momento de esta charla de amiguetes (porque Rogan se las arregla para que en ningún momento sus invitados tengan la sensación de estar siendo entrevistados) que más preocupa al autor de estas líneas, y que debería preocuparte a ti, oh dignísimo lector, si te gusta el cine o le guardas algún respeto, por pequeño que sea, a la especie humana, es cuando Damon pasa a discutir las exigencias que, por contrato, Netflix impuso a director y actores, si querían estrenar la película en su plataforma.
Y estamos hablando de decisiones creativas VISIBLES. Decisiones sobre escritura y montaje. Y eso es de lo que queremos hablar. De esas decisiones, y de la motivación tras ellas.
A ver, empecemos suavecito. Que la agresividad, por engañosamente energética que parezca, no es garantía de una experiencia satisfactoria. Algo que nunca aprendió tu ex. Y mira que no es difícil recordar que, para hacer las mamadas, NO TIENES que chupar tan fuerte.
El botín es, no vamos a profundizar, un policial con gran peso de la acción o, dale la vuelta a la filloa si quieres, una película de acción con bragas de cine negro. Normalmente, una persona con más de dos neuronas no espera grandes alardes cinematográficos de una película de acción. Si eres de la hornada de churumbeles que se alquilaron en VHS El guerrero americano, Rambo II o cualquiera de Chuck Norris (y nos las veíamos TODAS), no te vas a poner muy puntilloso con la dirección del género testosterónico por antonomasia (una vez descartado el porno).
Tampoco, como punto de partida, le pides al cine de acción una escritura digna de un Golden Globe. Sale gente, se pegan tiros, intercambian hostias, corre la sangre, los buenos ganan, fin. Hay, y está bien que las haya, porque si el guionista es bueno dignifica incluso una mala película; hay, decía, películas de acción con buenos, muy buenos e incluso EXCELENTES guiones. Acorralado, sin ir más lejos, se robó sobre un buen guion de Michael Kozoll, William Sackheim y, I'm not making this shit up, Sylvester Stallone a partir de la novela Primera sangre, de David Morrell. Heat, si soportas que Michael Mann se tome su tiempo para construir el drama y los personajes, es una lección de escritura de guion (si quieres aprender a escribir guiones como Michael Mann, se entiende). La reescritura que Christopher McQuarrie le hizo al guion de Jack Reacher elevó sensiblemente la calidad del original, firmado por Josh Olson. Y, por si no lo sabías, el guion de Arma Letal, una de esas películas ochenteras que SÍ tenían un argumento y una historia, fue escrito por Jeffrey Boam (al que no acreditaron) y Shane Black, que interpretaba a Hawkins en otro de los clásicos de acción de nuestra adolescencia que también tenía historia, y no mala; clásico que, treinta y un años más tarde, profanaría como director.
Pero sí, excepciones aparte, si te gustan las pelis de Scott Adkins o las de Fast & Furious, si perteneces al colectivo de la gente que se ve sin remordimientos la última chorrada masculinamente tóxica de Yuri Boyka o Dominic Toretto, no te distingues por tus elevados estándares de exigencia en lo que se refiere al cine de acción.
Ése es el estándar del espectador promedio de cine de acción.
Y sin embargo, por espurios motivos, Netflix ha conseguido bajar todavía más la barra.
«The standard way to make an action movie that we learned was, you usually have three set pieces. One in the first act, one in the second, one in the third».
«La forma estándar de hacer una película de acción, tal y como la aprendimos, era que normalmente se tienen tres escenas. Una en el primer acto, una en el segundo, una en el tercero».
El texto arriba citado procede de aquí, donde se limitan a transcribir la exposición de Matt Damon, que ya hemos establecido que algo sabe de escribir películas, en el Podcast de Joe Rogan. En ese fragmento, Damon te cuenta cómo se estructura una película de acción (de las que ha protagonizado unas cuantas, y con buenos directores) y, si me apuras, una película en general: tres actos, cada uno de ellos presidido por una escena clave en torno a la cual gira toda la acción de ese acto en concreto.
Como toda norma, método o plantilla creativa, ésta es una recomendación genérica, no los Diez Mandamientos. Un mapa de carreteras para que no pierdas, no para que te metas en el socabrón de las obras del gas que no estaba allí cuando imprimieron el mapa. Una historia, una vez más, casi cualquier historia, por lo general agradece ir escalando la tensión, acrecentando el drama. Como la mecha de una metafórica bomba acercándose inexorablemente a la carga explosiva. Ese recurso narrativo despierta en tu público, tus lectores, tu audiencia, el deseo morboso de ver la explosión, el accidente de coche; les da el chute de dopamina que los va a mantener pegados a la página, a la pantalla, a lo que sea.
Por este motivo, normalmente, la escena más intensa de una película de acción, la más elaborada, en la que los personajes más se juegan (y a menudo la más cara), suele reservarse para el tercer acto. Damon también nos lo recuerda:
«You spend most of your money on that one in the third act. That’s your finale».
«Te gastas la mayor parte de tu dinero en esa [escena] del tercer acto. Ése es el clímax [de tu película]».
Yyyyyyyy aquí es donde entran los de Netflix. Cito (por si te da perrera verte el capítulo correspondiente de Joe Rogan o por si no entiendes el pitinglish) de aquí:
«Damon told Rogan that the streamer asks film-makers to dumb things down a little, adding a big action set piece early on to keep viewers interested, and advising them that: "It wouldn’t be terrible if you reiterated the plot three or four times in the dialogue because people are on their phones while they’re watching."»
«Damon le contó a [Joe] Rogan que Netflix [traduzco así «the streamers» para mejor comprensión] le pide a los cineastas simplificar las cosas un poco, añadiendo una gran escena de acción temprana para mantener interesados a los espectadores, y aconsejándoles que "No sería terrible si repitieseis el argumento tres o cuatro veces en los diálogos porque la gente mira la película en sus teléfonos"».
Deja que eso se asiente durante un momento, querido lector. Yo te espero viendo a Sarita Sampaio desfilar por la plataforma del show de Victoria's Secret. O de cualquier otro.
¿Ya estás de vuelta? Bien.
No, no has leído mal. Netflix IMPONE por contrato a sus cineastas una determinada forma de hacer cine, si quieren estrenar con ellos sus títulos.
Netflix crea series y películas para PERSONAS CON DÉFICIT DE ATENCIÓN.
Y, al hacerlo así, Netflix FOMENTA EL DÉFICIT DE ATENCIÓN de su público.
Netflix ha inventado EL ANTICINE para millennials apollardados.
Y yo, que pienso de ir al cine lo mismo que Matt Damon ―«I always say it’s more like going to church – you show up at an appointed time. It doesn’t wait for you»―, estoy muy preocupado, particularmente desde que Netlix compró WB, de que esta práctica empresarial suponga LA MUERTE del Séptimo Arte. Toda vez que Ted Sarandos ya ha anunciado sus intenciones de reducir el tiempo de exhibición en salas comerciales, de los estrenos de Warner, a diecisiete días (aunque luego se han medio acojonado y aumentado el plazo a cuarenta y cinco días, que, es lo mínimo que piden cadenas de cines como AMC).
¿Que por qué el tiempo de exhibición en salas comerciales es tan relevante, me preguntas, clavando en mi pupila tu pupila azul? Porque los grandes exhibidores estadounidenses han echado las cuentas y llegado a la conclusión de que NO HAY PUTA MANERA de que les salga rentable pagar lo que pagan por proyectar una película de la Warner para que a las dos semanas ya esté, de gratis, en Netflix.
Si finalmente Ted Sarandos se sale con la suya, a las grandes cadenas de cine estadounidenses y europeas NO LES VA A SALIR A CUENTA estrenar películas de Warner Bros., porque el beneficio que podrían sacar de ellas se lo va a comer casi enterito la licencia de distribución (las productoras te cobran UN COJÓN Y LA YEMA DE OTRO por permitirte proyectar sus películas en tu cine), los gastos corrientes y la inversión en publicidad. Piensa que el pico de rentabilidad de un estreno suele concentrarse en sus tres o cuatro primeras semanas de exhibición. Si recortas ese período por la mitad, no vas a reducir las ventas de entradas a la mitad, sino a MUCHO MENOS DE LA MITAD porque:
La gente VA A DEJAR DE IR AL CINE y pagar doce euracos de vellón por intentar enterarse, a pesar de los gritos de los adolescentes hiperglucémicos y las poses de putilla de Instagram de los soplapollas que se sacan selfies ante la pantalla, de qué HOSTIA EN DIOS va una PUTA peli DE CRISTO que estaban deseando ver si ese misma gente sabe que, dos semanas más tarde, van a poder ver esa misma película, por cero mortadelos, en la paz de su domicilio, en el catálogo de estrenos de su cuenta de Netflix, por mucho que ese título siga disponible en pantalla grande.
La recaudación en salas, que, reducido a su mínima expresión el mercado de venta de DVDs y liquidado el de alquiler físico, es la PRINCIPAL FUENTE DE INGRESOS de los estudios de cine cuando estrenan película (y por eso se contratan o descartan secuelas dependiendo del comportamiento de un largometraje en salas, particularmente las domésticas, donde los costos añadidos de doblaje, promoción y distribución internacional no le dan otro muerdo a los libros de cuentas), CAERÁ EN PICADO para Warner.
Si Ted Sarandos impone sus condiciones, repentinamente va a haber MENOS DINERO para hacer películas. Más proyectos rechazados porque no podrán ser financiados, pese a su valor cinematográfico intrínseco.
Y más películas HECHAS PARA SUBNORMALES que no pueden seguir el hilo de una historia durante más de veinte minutos.
Ted Sarandos pretende implementar, de forma artificial, precisamente el mismo proceso económico perverso que ANIQUILÓ los cines de barrio cuando estalló el mercado de alquiler en vídeo. Cuando era niño, en mi pueblo natal había no uno, sino DOS cines de los de antes. En el de mis abuelos, otro, (si bien nunca llegué a verlo funcionando). En el de al lado, otros dos. La oferta de pantallas se redujo a la mitad cuando casi todo el mundo pudo permitirse un televisor en casa (antes el cine era el sitio al que ibas a ver, antes de la peli, las noticias y los dibujos animados), pero lo que acabó liquidando a la mayoría de los escasos supervivientes fue la proliferación de los video-clubs y las políticas de exhibición de los distribuidores.
Hacia principios de los noventa, casi la mitad de la gente a la que estaba acostumbrado a ver en las taquillas de nuestros cines locales se habían pasado al VHS. Y no pensaban regresar. Porque las distribuidoras nunca encargaban suficientes copias para satisfacer la demanda de los exhibidores más modestos. Preferían favorecer a las cadenas de los grandes centros urbanos que, aunque sólo fuese por volumen de población, podían maximizar beneficios precisamente en esa horquilla de tres a cuatro semanas que hemos descrito más arriba. Y los pequeños exhibidores se iban quedando atrás. Una semana. Dos semanas. Tres semanas, y las dos terceras partes de tu menguante público potencial se habían pillado la autopista para ver la película en Santiago, en La Coruña, en Vigo, en donde fuese menos en tu cine, que al distribuidor no le salía de los cojones enviarte una copia.
A mediados de los años 90, para cuando incluso los estrenos más esperados llegaban a nuestros teatros, nos teníamos que conformar con la purria. Las sobras que ya se habían follado todos los cines de España, y a las que se les notaba el kilometraje. Bobinas a las que faltaban fotogramas y, a veces, escenas enteras, de tanto corta y pega (empalmar todos los rollos de un largometraje en un único carrete y ahorrarte así el sueldo del proyeccionista es una práctica casi tan antigua como la masturbación). Celuloides rayados o medio quemados por las lámparas de los proyectores. Pistas de audio parcialmente desmagnetizadas, de tanto rodar por las cabezas lectoras, y unos diálogos prácticamente inaudibles.
Los «estrenos» llegaban a nuestras pantallas de pueblo una semana antes que a nuestros videoclubes... o dos semanas después. He estado en sesiones de tarde YO SOLO, con todo el cine para mí, doscientas butacas libres. El PUTO PROYECCIONISTA SE HA SENTADO A VER LA PELI CONMIGO un par de veces, porque ¿por qué no? Ya que lo iban a despedir en cualquier momento, porque aquel modesto y honesto cine de pueblo estaba a punto de morir, al menos llevarse algo pegado al pellejo.
Y ahora Netflix quiere aplicar este modelo a escala global.
Lo cual podría, muy bien, representar la MUERTE del cine.
Netflix ha establecido un modelo de producción audiovisual que no solo propicia, sino que EXIGE aniquilar la experiencia inmersiva del cine, de la televisión, RENUNCIA a comunicar cualquier contenido medianamente profundo, trascendente, perdurable, e INSULTA, VIOLA y SE CAGA en la inteligencia de sus espectadores. Y, si Netflix ha establecido este modelo de cine y televisión, no debería sorprenderte, oh atribulado lector, que otras empresas de VoD también lo hagan. Con flagrante desprecio hacia sus audiencias y a las historias que están contando. Y podríamos aportar numerosos ejemplos.
El cine y la televisión, hechos al gusto de Ted Sarandos, se convierten en ruido de fondo. El binge watching. La visualización de vídeos a 1,5X de velocidad, como si te fuesen a dar un premio por acabarte lo antes posible la última temporada de Stranger Things. Todas las prácticas malsanas favorecidas por el modelo de negocio de Netflix, y que están arruinando la capacidad de concentración de sus clientes y su comprensión narrativa, y agigantando su necesidad de satisfacción inmediata y estímulo constante, no han causado el problema de concentración de los Millennials, no ha llenado las clases de la Generación Z de adolescentes incapaces de explicar un concepto sencillo que acaban de enseñarles no hace ni diez segundos, que está descrito en la pizarra y en los apuntes que han tomado, pero tampoco les está haciendo ningún favor.
Que Billy Wilder nos pille confesados.
