Spider-Man: Brand New Day, la más reciente iteración cinematográfica del Cabeza de Red, ha tocado el cielo, quedándose a un pelo de chocho de novicia de los 2 500 millones de recaudación, con un presupuesto estimado de 225 millones de dólares y un estreno doméstico de 360 millones.
Y, honestamente, aparte de alegrarnos mucho por la que, tal vez, sea la segunda mejor película del Trepamuros desde el Spiderman 2 de Sam Raimi, poco podemos decirte acerca de este estreno del pasado julio. Si no la has visto ya en pantalla grande, lo vas a tener turbio para hacerlo ahora, que ya nos estamos follando el cadáver de septiembre.
No. No queríamos, a priori, que esta entrada de la bitácora se centrase en la película que, de manera definitiva, incorpora, si bien sólo la puntita, y por atrás, a los mutantes al MCU a través del personaje de Jean Grey (Sadie Sink, ya fuera de Stranger Things, una vez finalizada la serie). Esta película se defiende sola, muy a despecho de la presencia de la insufrible Zentolla, digo Zendaya, haciendo, otra vez, de la Mary Jane Watson más fea, irreconocible, narrativamente sobrante y absurda de la historia de los cómics o sus adaptaciones a otros medios.
Spider-Man: Brand New Day tiene a nuestro Trepamuros favorito, tiene a haciendo de Punisher, tiene a Hulk, tiene a Jean Grey, tiene un argumento que es puro cómic, tiene acción, tiene romance, tiene suspense, tiene humor... y sí, tiene un cameo de Florence PUJJJ como Natalia Velova / La Viuda Negra de Hacendado. En porretas. En un baño público. Si te has perdido la oportunidad de verla en cines, o no te gustan los superhéroes, o eres pobre de solemnidad (cuando la persona que me acompañaba vio los CATORCE leuracos que nos atizaron POR CABEZA empezó a echar espuma verde por la boca y a hablar en lenguas muertas), o eres tonto supino.
La oportunidad de ver la película, no a Florence PUJJJ en porretas. Que no se ve nada, mamón. Que es una peli Disney. Que son porretas inferidas, no explícitas.
Bueno... ¿por dónde tetas iba?
Ah, sí. Spiderman y eso.
El exitazo incuestionable de Spiderman: Brand New Day le da nuevos bríos a un género cinematográfico, el de superhéroes, al que cierto sector de la prensa especializada, babiosa y canallesca, lleva veinte años intentando matar (que si «fatiga superheroica» y todas esas polladas). Un soplo de aire fresco después del TURBOHOSTIÓN CON DOBLE TIRABUZÓN, VUELTA AL RUEDO Y SALIDA EN CAMILLA de Supergirl, la segunda película del DCU bajo autoridad plena de Peter Safran y James Gunn, al que, también, después del exitoso, pero no espectacular, desempeño en taquilla de su Supermán de 2025 (aquí, nuestra entusiasta reseña), ciertas voces con cuenta de Twitter y todos los feladores de Zack Snyder ya estaban dando por cinematográficamente muerto (probablemente de manera muy pero que muy precipitada) mucho antes del derrapaje de la película sobre la Superchica protagonizada por Milly Alcock.
Pero no. Esta entrada tampoco va sobre Supergirl. Película que nadie pidió. Película que nadie deseaba. Película que el propio estudio sabía, antes de que llegase a las pantallas, que iba a tanquear COMO UNA BESTIA.
Superheroína relativamente poco querida por los lectores y al que, para acabar de cagarla, le han escrito un personaje de petarda insoportable, adolescente pasota, víbora deslenguada y borrachuza camorrista. Imagínate que alguien hubiese tomado a uno de los personajes de DC que sí son amados por el público (y lo sabemos porque eso se refleja en las ventas de sus cómics y productos derivados), como Batman, Supermán o Wonder Woman y hubiesen hecho algo parecido. Imagínate las ganas que tendríamos de ver a una Wonder Woman cocainómana, ninfómana, coprófila y puta en serie. Y decimos puta de las baratas, tatuadas y sifilíticas.
Una guionista que tiene más experiencia como actriz que como escritora y a la que, antes de Supergirl, sólo se le conoce otro crédito, por un corto de 2018.
Un presupuesto pornográficamente enorme para una película que, en realidad, no parece tan cara. Para que nos entiendas, amado lector embriagado del sabor gomorreo de Riley Reid: Supergirl visita novecientos planetas y todos son, básicamente, la misma mierda de páramo reseco estilo Mad Max. En escenarios y diseño de producción, como que no parece que no se hayan gastado ni un colín.
Dos cortes diferentes, uno del director y otro promovido por los ejecutivos del estudio (según otras fuentes, en realidad fueron cuatro cortes diferentes), firmados por Tatiana S. Riegel y Fred Raskin. Dos montajes aborrecidos por igual por el público durante los pases de prueba, con sólo una ligera ventaja, dentro del rechazo absoluto, de alrededor de dos puntos para la versión de Craig Gillespie.
(A los espectadores «de prueba» se les pide que den a las películas una puntuación del 0 al 100. A Supergirl le costó un cojón y la yema de otro pasar de los 60s y alcanzar, casi por accidente, un 70 y pico bajo. Para ponernos en perspectiva, la canceladísima Batgirl nunca logró pasar del rango de los 60 puntos, y Warner decidió apretar el botón nuclear después de gastarse 90 millones de reales de vellón en ella, y la espantosa Shazam: La furia de los dioses se movió también en ese rango de puntuación en los tests de pantalla y fue, como todos sabemos, una CAGADA DE PRIMERA que probablemente haya matado las posibles secuelas, y la que le dimos hasta en el hígado aquí).¿De verdad es una sorpresa para alguien que este engendro se haya partido los dientes en su estreno incluso más duramente que Joker: Folie à Deux (37,1 millones para Supergirl, 37,6 para la voladura deliberada de todo el crédito autoral de Todd Phillips merecidamente conquistado en 2019)?
Que no. Que esto no va sobre Supergirl.
La gente sigue queriendo ver pelis de superhéroes. El problema es que esa misma gente también quiere ver buenas películas de superhéroes.
O buenas películas en general.
Y, por desgracia, no puedes convertir una película mediocre en una buena película por más millones que le tires encime (uno de los temas frecuentes de la bitácora). Por los mismos motivos por los cuales no puedes convertir un zurullo en un Toblerone por más chocolate que le eches encima. Antes o después, mientras masticas, acabarás notando el sabor a mierda. Y sí, ya hemos tocado este tema otras veces en la bitácora, pero nos da pereza buscar los enlaces ahora.
A pesar de la evidencia acumulada, parece haber todavía gente, con mando en plaza en los estudios de cine, convencida de que cualquier película de superhéroes tiene que ser éxito de taquilla automático y que si una no funciona es que no le echaron suficiente dinero encima.
Eso, con muchos, muchísimos matices, podría haber sido cierto cuando China era un mercado fundamental para este género cinematográfico (eso se acabó), cuando Rusia (que, no tengo ahora el dato a mano, pero representaba algo así como el 9%, cito de memoria, del mercado internacional del cine estadounidense) no se había puesto pichabrava con Ucrania ni había sido sometida a embargo económico por el resto del mundo occidental (al menos de boquilla). O cuando Disney/Marvel tenía un gran plan para su MCU y cada nueva película te acercaba un poco más a esa Guerra del Infinito, ese Fin del juego que todos recordamos como el último gran evento cinematográfico de superhéroes. Hace OCHO y SIETE años respectivamente.
Pero ya no.
Una mala película es una mala película por cara que te haya salido.
Spiderman: Brand New Day no ha arrasado en taquillas porque Sony, Columbia y Marvel se hayan gastado doscientos millones y cuarto de dólares. Spiderman: Brand New Day ha reventado el box-office porque es la nueva película de un superhéroe amado por el público, interpretado por un actor que se ha convertido en la cara humana del Cabeza de Red, sobre un guion que es puro cómic, que respeta las señas de identidad del producto que adapta, y que trata temas con los que todos podemos identificarnos.
Supergirl se ha escoñado, a pesar de su presupuesto de 150 millones (entre 170 y 180, según otras fuentes) por exactamente las razones opuestas por las que ha triunfado Spiderman: Brand New Day. ¡Pero si hasta me han fichado a Jason Momoa para presentárnoslo como el Lobo más mansito, majete, y para todos los públicos, de la historia!
Nadie sabe qué película va a triunfar y cuál va a defenestrarse. Y porque esto es así, los bancos no hacen películas. Las razones por las cuales el público respalda un largometraje y desdeña otro son, a veces, misteriosas y, a menudo, completamente estúpidas. Si, en la industria del cine, el talento siempre tiene problemas para imponerse a las decisiones meramente comerciales (o descaradamente propagandísticas), porque hay demasiadas manos mojando sopas en la misma salsa, en el momento en que le metes carretones de pasta a la ecuación, todo se vuelve entre extraordinariamente complicado e imposible.
Más arriba hemos mencionado Joker: Folie à Deux. Ese título en el que Warner Bros. se gastó casi doscientos millones de dólares que sabían perfectamente que iban a perder, en una película concebida y publicitada expresamente para que fuese un FRACASO COMERCIAL. ¿Y todo por qué? A alguien, en Warner, no le importó fundirse el presupuesto de coca de Telecinco para un fin de semana a cambio de destruir la franquicia inesperadamente inaugurada por Todd Philips, castigar a los fans de la película (a los que alguien decidió clasificar de descerebrados trumpistas) y asegurarse de que nadie, jamás, pidiese una segunda secuela de esta película a la que se llegó a acusar de «incitadora a la violencia».
(Como en su día se acusó a Nashville, de Robert Altman, de predecir, no nos atrevemos a decir «causar», el asesinato de John Lennon. Robert Altman se quedó guion cuando comenzaron a llamarle los periodistas).
Buuuuuuf bueno, venga, vale. Te damos al menos un ejemplo: El guerrero número 13.
La última buena película de John McTiernan (porque Rollerball es muy mala y Basic, que en la bitácora nos gusta, no deja de ser un descarado clon de Rashomon, de Kurosawa) se llevó un CASTAÑAZO en taquilla (125 millones de presupuesto según The Numbers, 160 de acuerdo con la Internet Movie Database, algo más de 61 de recaudación), y que hoy en día se considera un film de culto, se partió los nefes en su estreno en salas.
Para sorpresa de muchos.
Pero cualquiera que haya seguido la producción de esta cinta, no puede sorprenderse. Los motivos de este guarrazo comercial son varios:
Los publicistas de Touchstone pictures no sabían cómo cojones promocionar esta película. Quiero decir, ¿cómo coño vendes un blockbuster de vikingos con un narrador árabe, una amenaza aparentemente sobrenatural y violencia casi desmedida? Diré más, ¿quién en su sano juicio se gastaría 125-160 millones en un blockbuster de vikingos? El mismo público que, en la década en que se estrenó la última buena película de John McTiernan, acudían en masa a ver Parque Jurásico, Armageddon o Independence Day pasaron por delante de la marquesina de los cines en los que se proyectaba El guerrero número 13 y pusieron cara de Pikachu sorprendido.
Los publicistas de Touchstone pictures no sabían cómo cojones promocionar esta película, así que no lo hicieron en absoluto. Con el presupuesto ya disparado (sigue leyendo), se gastaron lo mínimo en publicidad. Así que incluso la gente que podría haber estado interesada en ella, no llegó a enterarse de que existía, salvo por accidente.
El rodaje fue una pesadilla, con Michael Crichton microgestionando a John McTiernan y finalmente mandándolo a pastar (dicen que después de ver un primer montaje, de 127 minutos, del director de Depredador y La caza del Octubre Rojo que fue desdeñado por el público de prueba y que a Chrichton le hizo pegar gritos y dar portazos). El autor de El hombre terminal ordenó rodar material adicional, se limpió el culo con la partitura de Graeme Revell (y contratando a Jerry Goldsmith para rehacer todo el trabajo), modificó escenas y se sacó de la punta del cipote un segundo final que reescribe la premisa de la historia. El corte de Crichton elimina un montón de escenas narrativas que podrían haber equilibrado las partes de acción con las dramáticas, pone toda la película al servicio de los combates contra los wendol y, lo que es peor, le «pega» un segundo final al final original previsto, segundo final que es una retcon de manual.
Es poco probable que veamos algún día el montaje original de McTiernan (se rumorea que Crichton secuestró o hizo destruir sus negativos), pero no resulta fácil identificar, al menos en el tercer acto, dónde el escritor le robó la cartera al director:
Final de McTiernan: para detener a los wendol, hay que matar a la «madre». Buliwyf la mata, pero es envenenado por ella. Muerta la madre, se acaba la amenaza de los wendol. Buliwyf muere. Fin. (Y así, de repente, la conexión con el Beowulf, expresada en el nombre del jefe vikingo y detalles argumentales relativamente menores, queda completamente cerrada).
Final de Crichton: ah, no, coño, que se nos había olvidado, para detener a los wendol TAMBIÉN tenemos que matar al jefe de la tribu. Sí, ya sé que te dije hace acto y medio que con matar a la madre bastaba. Pero ahora también tienes que matar al jefe, si lo sabré yo, que escribí la novela y tengo cuatro ex esposas a las que pasar la compensatoria. Así que venga, Buliwyf, no te mueras todavía, ven a darle tremenda estocá al jefe de los wendol, en esa batalla a caaaaaamaaaaaaraaaaaa leeeeeeentaaaaa (porque nos hemos quedado sin viruta pa' más), y muérete después. Fin.
La fórmula estaba muy, muy lejos de lo que el público del momento esperaba de una superproducción.
No tenía dinosaurios y a Spielberg.
No tenía alienígenas y amenaza global.
No tenía desastre catastrófico y a Bruce Willis.
Tenía vikingos, neardenthales vestidos con pieles de oso y a Antonio Banderas (que, a pesar de insistir en doblarse a sí mismo, actúa mucho mejor de lo que los haters de este título están dispuestos a reconocerle)
La crítica la FUSILÓ.
Y, por añadidura, El guerrero número 13 se adelantó a su tiempo. El público de finales del milenio no concebía que nadie, con todos los patitos en línea, se gastase tremenda morterada en una película de guerreros mugrientos, armados con espadas, enfrentados a una amenaza aparentemente sobrenatural. Esta película llega a los cines entre dos estrenos de la trilogía de El señor de los anillos de Peter Jackson y ARRRRRRRRRRASA. No nos cabe la menor duda.
El dinero no salvó a El guerrero número 13 a pesar de sus muchas virtudes (la atmósfera, el suspense, los paisajes, el enemigo invisible, la música, los personajes carismáticos, especialmente el de Vladimir Kulich, la fotografía...).
El dinero no salvó a Supergirl.
Y el dinero, probablemente, habría arruinado algunas de las mejores películas de bajo (casi ínfimo) presupuesto que hemos visto últimamente.
Nos resulta muy difícil imaginar cómo cien o doscientos millones podrían haber mejorado Backrooms.
La historia de Backrooms es tan interesante, larga y alambicada que daría para su propia entrada de la bitácora. Y apreciarás, amado lector, que sacrifiquemos una bala de plata para un día de lluvia por el bien de la coherencia de esta entrada. El concepto mismo de Backrooms empezó como un creepypasta, publicado en mayo de 2019 en un foro de 4chan para tarados por lo paranormal. El usuario anónimo que pidió a los otros foreros que compartiesen imágenes inquietantes o que se sintieran «fuera de lugar» probablemente no tenía ni idea de lo que estaba a punto de provocar.
La imagen que encabezaba ese post era una fotografía de una gran habitación sin ventanas, alfombrada, de muros empapelados en amarillo e iluminada por fluorescentes. La imagen en sí podría o no podría resultar inquietante dependiendo del grado de claustrofobia del observador, hasta que otro usuario le puso texto a una imagen similar:
«If you’re not careful and you noclip out of reality in the wrong areas, you’ll end up in the Backrooms, where it’s nothing but the stink of old moist carpet, the madness of mono-yellow, the endless background noise of fluorescent lights at maximum hum-buzz, and approximately six hundred million square miles of randomly segmented empty rooms to be trapped in.
God save you if you hear something wandering around nearby, because it sure as hell has heard you.»
«Si no tienes cuidado y te sales de la realidad —traspasando sus límites— en las zonas equivocadas, acabarás en los “Backrooms”: un lugar donde solo reina el hedor a alfombra vieja y húmeda, la locura de un entorno monocromático amarillento, el incesante zumbido de los fluorescentes a máxima potencia y unos seiscientos millones de millas cuadradas de habitaciones vacías y distribuidas al azar donde quedarás atrapado. Que Dios te ampare si oyes algo merodeando cerca, porque ten por seguro que esa cosa ya te ha oído a ti.»
Y la cosa pilló tracción. El concepto era lo bastante atractivo como para que montones de usuarios comenzasen a hacer sus aportaciones en foros de Reddit y se crease todo un fandom. Alguien trazó el origen de la fotografía original hasta una tienda de muebles en renovación localizada en Oshkosh, Wisconsin. Esta idea del «umbral», de puertas ocultas que nos conducen a aspectos desconocidos, tal vez inexplorados, de la realidad, es connatural a todas la culturas humanas. Quizá por eso Backrooms se volvió tan atractiva. Porque resuena con un dispositivo de procesamiento de símbolos que todos traemos equipados de serie.
El enero de 2022, un adolescente llamado Kane Parsons subió a YouTube un cortometraje de terror titulado The Backrooms y filmado al estilo «found footage» con cuatro duros, estética VHS y animaciones hechas con Blender. Fue, que hayamos podido determinar, la primera adaptación a la pantalla de esta historia angustiosa. Es, literalmente, una obra maestra del género. Una lección magistral de cómo se puede crear suspense y una atmósfera opresiva sin apenas dinero. Espoleado por su éxito inicial, Parsons hizo otros nueve vídeos relacionados que acabaron expandiendo el producto a una webserie de 25 episodios (aunque, por alguna razón, la IMDB sólo lista 23).
Llegados a este punto, que esto se iba a convertir en otro Slenderman estaba casi cantado. Y, en febrero de 2023, la productora independiente A24 (los mismos de Ex Machina, La bruja y The Brutalist con violación gay incluida, y que se han sacado de la manga un documental del que nadie sabía nada, que nadie más ha logrado, sobre la estafadora de los ojos de superloca, y que tiene una pinta de peli de terror que arruga los huevos) anunció que una película de The Backrooms estaba en desarrollo, con el mismo Kane Parsons a la dirección.
Y, boy, oh boy, este chaval promete.
Estrenada en junio del presente año en España, y con un presupuesto de sólo diez millones de dólares, Backrooms no sólo construye uno de los largometrajes de terror más sólidos, pesadillescos y angustiosos de las últimas dos décadas, sino que se convirtió en todo un éxito de taquilla con un estreno de 81 millones y más de cuatrocientos millones de recaudación global, 197 de ellos en los Estados Unidos.
A diferencia de lo sucedido con Josh Trank, que venía de dirigir y co-escribir Chronicle (verdadero caramelito rodado con algo menos de 12 millones y que recaudó sólo en EE UU más de 64 millones y en todo el mundo casi 127), y al que luego 20th Century Fox le dio un cheque en blanco para encargarse de, y CARGARSE, los 4 fantásticos de 2015 (un delirio de 120 millones que jamás dio beneficios y que fue unánimemente ABORRECIDO por la crítica y los fans), en A24 se han asegurado de potenciar las virtudes de Parsons y proteger su creatividad.
La diferencia fundamental entre Trank y Parsons es que la Fox le dio a Trank un chorro casi ilimitado de billetes verdes, mientras que los contables de A24 escogieron NO CORROMPER con dinero a Parsons. El joven director venía de trabajar con un presupuesto homeopático, donde el ingenio, el talento y la creatividad suplían la falta de medios, y A24 le dio exactamente el caldo de cultivo que necesitaba para expresarse como artista, y en el que ya había demostrado que se sentía cómodo.
Todos los viejos trucos del oficio para ahorrarse viruta están ahí, a la vista, en Backrooms. Rodaje mayoritariamente en interiores. Producción en Vancouver, para eludir las tasas impuestas por el simio de la Gillete oxidada que se sienta en la Casa Blanca. Pocos escenarios (la mayor parte del metraje condensada en uno solo, las infames Backrooms). Actores poco conocidos (Chiwetel Ejiofor aparte), relativamente baratos o que aceptaron trabajar por una fracción de su caché acostumbrado. La poca plata disponible colocada donde hace falta para que la película funcione, no gastada como príncipe saudí de putas en París. Por ejemplo, aunque se usó CGI, A24 también construyó 2 800 metros cuadrados de escenarios, de modo que los actores no tuviesen que «fingir» interacciones contra una pantalla verde, sino que pudiesen reaccionar físicamente al espacio, acrecentando el realismo de sus interpretaciones.
(Los sets eran tan laberínticos que más de un técnico tuvo que ser «rescatado» de ellos tras perderse mientras daba las últimas pinceladas de engrudo a una pared o terminaba de encolar una esquina moqueta).
El resultado es terror puro de oliva, desnudo de artificios que puedan convertirse en distracciones, y por lo tanto «refugios», para una audiencia atrapada en ese espacio liminal y amenazante. Una inmersión absoluta del espectador en el dédalo interminable, y cada vez más alucinante, de las habitaciones interiores empapeladas en amarillo. Una total identificación con los perdidos, aterrados y estupefactos protagonistas. Y un éxito de taquilla que, nos tememos, podría amenazar secuela. Y decimos nos tememos porque muchas otras pequeñas joyas del cine de bajo presupuesto «murieron de éxito» en sus secuelas cuando ejecutivos codiciosos y mercachifles oportunistas decidieron colocar sus fichas cuando la ruleta ya se había detenido.
No, no vamos a darte ejemplos.
Oh, venga, a la mierda: Donnie Darko.
Sí acabas de enterarte de que Donnie Darko, tiene una secuela, eres uno de los afortunados. Esta completa bazofia defecada por el ano purulento del mismísimo Lucifer es un gargajo en los ojos para el espectador, por mucho que tenga en plantel a la hermosa Briana Evigan. Donde la película original de Richard Kelly consiguió respeto, pese a su extraña factura y su narración atchonburística, y se convirtió en una película de culto (si bien su arriesgada propuesta la convirtió en veneno para las taquillas mainstream), el ñordo humeante y agusanado de su secuela fue un Evento Ligado a la Extinción para este universo que, claramente, nunca debió intentar convertirse en una franquicia.
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| Deja de zurrarte la sardina. Es lesbiana. |
Backrooms parece el resultado de una mala digestión de fabada Litoral caducada y contaminada por Clostridium botulinum mutante, entre chupada y chupada a un porro de esmegma de troll de Chernobyl.
Pero, a diferencia de S. Darko, Backrooms funciona. Y no funcionaría mejor con un presupuesto de 200 millones, Spielberg a la dirección y Brad Pitt, Ryan Gosling y Anne Hathaway en el reparto (de Spielberg, personalmente, ya hemos empezado a sospechar que ha dejado muy atrás sus mejores años). Ni con ochocientos ejecutivos del estudio enviando miles de páginas de notas de producción a Kane Parsons. Ni con el patrocinio de Coca Cola, Space X, Huawei y el Cártel de Sinaloa. Hay un punto, en cualquier proceso creativo, en que el dinero deja de ser una ventaja para convertirse en una rémora. Afortunadamente, Parsons dispuso de pocos medios, un calendario reducido y a A24 contando cada centavo. Así tuvo que USAR LA IMAGINACIÓN, exprimir el ORO A SUS ESCASOS RECURSOS, y, sobre todo y por encima de todo, MANTENERSE EN EL CARRIL, sin explorar carísimas y potencialmente catastróficas rutas secundarias.
Cuando lo puedes hacer todo (porque trabajas para Disney, por ejemplo, y te dejan firmar cheques de ocho cifras con un sello de caucho), sueles acabar por no hacer nada bien, porque desarrollas el feo vicio de pensar que todo puede arreglarse tirándole dinero encima.
No parece haber sido el problema de Iron Lung. No es que Iron Lung tenga, realmente, muchos problemas. Con un presupuesto testimonial de unos tres millones de dólares y más de 50 de recaudación, esta adaptación de un videojuego indie de 2022, no cabe duda que este largometraje de terror-ciencia ficción dirigido y protagonizado, con extraordinaria dignidad, por el prácticamente desconocido Mark Fischbach, ha sido un éxito de taquilla.
Rodada prácticamente entera en un único escenario (un oxidado minisubmarino, aparentemente hecho a base de chatarra, que, además de asfixiante, da la sensación de estar a punto de caerse a pedazos en cualquier momento), esta perturbadora y misteriosa película nos presenta a un convicto, Simon, al que se ofrece la oportunidad de reducir su sentencia si explora un océano de sangre, en una luna alienígena, después de que un evento apocalíptico «el rapto silencioso» haya hecho desaparecer la mayoría de las estrellas y planetas habitables, junto con la población humana que los habitaba.
Simon navega prácticamente a ciegas, a través de un mar impenetrable a la luz, con las únicas, y relativas, «ayudas» de un rudimentario sónar (que prácticamente sólo le avisa cuando está a punto de hostiarse contra algo), un mapa completo, y escasamente detallado, del mar de sangre y una cámara fotográfica de rayos x que sólo funciona al pulsar un botón y que muestra escenas cada vez más inquietantes. A Simon no le han dicho qué debe buscar. Le aseguran que es el primer navegante de ese inquietante mar (pero, entonces, ¿quién ha dibujado la carta náutica que le han dado?, ¿cómo saben los jefes de misión que ahí abajo hay algo que merece la pena buscar?), que de su exploración depende el destino de la humanidad entera (la poca que ha sobrevivido al Rapto Silencioso).
Y Simon empieza a encontrar cosas extrañas. El esqueleto gigantesco de una criatura monstruosa. Golpes que resuenan en el mamparo de su submarino. Cavernas y túneles sumergidos que no están en las cartas náuticas que le han dado. Y empieza a acumular evidencias de que no está solo en el mar de sangre, de que hay algo VIVO allí abajo con él, incluso algo HOSTIL, con sus propios planes, que no incluyen los mejores intereses de Simon, de su misión o de la humanidad en general.
Y el logro de esta película, cada vez más asfixiante, más siniestra, más perversa, es haber conseguido crear esta atmósfera de pesadilla, estas actuaciones convincentes, humanas, esta experiencia inmersiva, con mucho talento, un concepto sencillo, pero susceptible de una exploración profunda, reflexiva, y cuatro duros mal contados.
Resulta inconcebible que alguien hubiese intentando rodar Iron Lung en una de las mayors, con noventa o ciento veinte millones de presupuesto y cuarenta productores metiendo sus morcillas e imponiendo un casting de superestrellas de moda, que traerían sus gigantescos cachés, elevando los costos de producción y subiendo considerablemente el listón de la rentabilidad.
(Sí, claro, POR LOS COJONES iban Warner, Fox o Disney a darle el visto bueno a una película sin superhéroes, sin millonarios efectos especiales por ordenador, sin rostros conocidos y sin su cuota de obesas mórbidas racializadas, musulmanas, inmigrantes ilegales, veganas y autistas. Estamos especulando, ¡túzaro, que eres un túzaro!).
Y queremos cerrar esta terna de películas pequeñas, maravillosamente resueltas (que demuestran nuestra afirmación de que el dinero no puede ocultar la ausencia de talento, ni levantar un proyecto mal concebido, ni compensar un guion escrito por un papanatas, ni elevar el nivel de registros de unos actores incapaces o desganados) con la primera película que nos ha hecho defecarnos encima desde, que podamos recordar ahora mismo, como poco, Smile.
Quizá el 90% del éxito que ha cosechado Obsesión se deba a la maravillosa Inde Navarrete, fuerza de la naturaleza que ya ha captado la atención de los grandes estudios y, de hecho, se ha anunciado como la nueva Pícara en la próxima iteración cinematográfica de La Patrulla X. El PAPELÓN de esta talentosa muchachita como la conflictiva, celosa y atormentada novia enamorada contra su voluntad del apollardado Bear (interpretado por Michael Johnston) ELEVA esta pequeña, modesta peliculita con argumento casi de telefilme de domingo por la tarde en Antena 3 a una joya del género, un clásico instantáneo por derecho propio.
Curry Baker, sobre guion propio, tomó este humilde guijarro, que NO LLEGÓ A UN MILLÓN DE DÓLARES de presupuesto, lo partió de un cipotazo y encontró dentro un diamante DE CASI QUINIENTOS VEINTE MILLONES de recaudación.
Por cada dólar invertido en Obsesión, Blumhouse (los mismos detrás de las geniales Wiplash y Black Phone) recaudó más de SESENTA Y NUEVE MIL dólares. Probablemente sólo El proyecto de la bruja de Blair, con sus misérrimos costes de producción de 60 000 dólares y casi 249 millones de recaudación, puede presumir de cifras mejores en este particular.
Como Backrooms, Obsesión también comenzó como un fenómeno en Internet antes de concretarse en un estreno en salas comerciales. En 2023 Curry Barker se curró un corto de terror, The Chair, basado en el mismo concepto (la posesión de un personaje por parte de una fuerza sobrenatural que modifica radicalmente su comportamiento) que Obsesión, y lo subió a YouTube. El productor se acercó a él con intención de ofrecerle la posibilidad de tomar sus veinticuatro minutos de malrrollito, pero Barker prefirió, en última instancia, ofrecerle otro proyecto, inspirado por el segundo capítulo de La casa árbol del terror de Los Simpsons.
Ese proyecto era Obsesión. La historia realmente cabría sin problemas en uno de los especiales de Halloween de la familia color mostaza: Bear, un patético simp mediahostia enamorado sin esperanza de Nikki, su más mejor amiga maciza del trabajo, que bajo ningún concepto le corresponde, es incapaz de echarle un par de huevos y confesarle a Nikki sus sentimientos. En una visita a una tienda esotérica, Bear compra un estúpido «palito de la suerte» que te concede un deseo cuando lo rompes. Como, ya hemos dicho, Bear es un pagafantas de manual sin nada que recuerde medianamente a un buen par de pelotas, pide el deseo de que Nikki se enamore de él y, ¡crac!, rompe el palito.
Y de repente, el comportamiento, y la personalidad misma de la hasta entonces dulce, pero emocionalmente inaccesible Nikki, cambia de manera radical.
De repente necesita estar con Bear. Todo el tiempo. Hasta cuando Bear va a cagar.
Necesita la aprobación de Bear. Necesita su atención.
Necesita tocarlo.
Besarlo.
Follárselo. Aunque sea poniendo cara de asco.
Nikki, de repente, se comporta como una chica enamorada en plena «fase de luna de miel» a la que no se le ve fin inmediato.
Y Bear, al principio, está en el cielo. ¡Por fin tiene a la chica a la que siempre ha querido, a su mujer ideal, a su diosa latina de húmedos y acogedores fondillos potorriles!
Sólo hay un problema, que poco a poco se va haciendo evidente:
Nikki NO QUIERE estar enamorada de Bear.
Pero NO PUEDE EVITARLO.
Nikki siente que ALGO VA MAL.
Pero no sabe qué es Y NO PUEDE COMBATIRLO.
Nikki ha sido privada de su libre albedrío, se ha convertido en una pasajera de su propio cuerpo, en una mera observadora de los actos de OTRA NIKKI que ha tomado el control de su cuerpo y la obliga a HACER COSAS QUE NO QUIERE HACER.
Y las escenas más aterradoras de Obsesión no son aquellas en las que Nikki entra en modo full-loca del chocho paranoica, celosa e hiperviolenta, sino aquellas en las que Inde Navarrete, en una lección de oficio dramático que avergüenza a algunas de las estrellas mejor pagadas de Hollywood, deja traslucir en su mirada, en su rostro tenso, en la postura de su cuerpo, la encarnizada lucha interior que la está desgarrando, el conflicto de una mujer atrapada, encadenada, prisionera de su propia carne, torturada por esa fuerza invisible, oscura, que la castiga cuando Bear no está cerca, cuando no le hace suficiente caso, cuando habla con otras mujeres, cuando no quiere hacer cosas con ella, cuando no aprecia lo mucho que ella le ama, aunque odie amarlo, aunque preferiría no hacerlo.
La escena en el restaurante, la escena del cuento incestuoso-pornográfico, durante el juego de Jenga en casa de unos amigos, la aterradora y patética escena en la que Bear vuelve a casa del trabajo y se encuentra a Nikki de pie, en un charco de sus propias heces, precisamente allí donde, antes de salir por la puerta le dijo «quédate ahí y no te muevas» forman ya, por derecho propio, parte de nuestro catálogo personal de horrores.
Y resulta difícil imaginar cómo cien millones de dólares o un elenco de rostros de la Lista A de los grandes estudios podría haber mejorado el impacto de esta película.
El dinero es una ventaja hasta que deja de serlo. Y es un baldón, siempre, cuando se pretende usarlo como sustituto del talento y sucedáneo de una buena historia.
El dinero no destruyó Spiderman: Brand New Day porque la película estaba condenada al éxito desde el principio con este guion, estos actores, este argumento y esta dirección. El dinero no salvó a Supergirl porque este proyecto se asentaba sobre arena, no fue comprendido por su director, fue escrito por una novata sin experiencia y finalmente abandonado por unos ejecutivos que creyeron, ingenuamente, que los fans de Supermán irían a ver esta película porque patata.
El año que viene, poca gente recordará Supergirl. Tal vez sólo los accionistas de WB, cuando vean reducida su participación en beneficios.
Tal vez sólo los más freaks recordemos Spiderman: Brand New Day, poco habitual combinación de proyecto sólido, talento y presupuesto millonario, porque, para el gran público, tan sólo será «otra película del Trepamuros», por buena que sea.
Pero el autor de estas líneas te asegura que no olvidaremos en año Backrooms, Iron Lung u Obsesión, extraordinarios ejemplos, cualquiera de ellos, de que el dinero no compra buenas historias, no compra creatividad, no compra talento y, la duda ofende, tampoco compra el éxito.
Aunque sí toneladas de coca y hordas de putas. Puede que eso te proporcione algún consuelo, si lo único que tienes, a falta de buenas historias, creatividad o talento, es dinero.
