Todo lo que creías saber probablemente sea mentira (XII + I)

Joder, ¿por dónde empiezo?

Es que mira que me lo han puesto difícil, ¿eh?

¿Por dónde coño empiezo?

Huuuuum.

Pues, mira, empiezo por el final:

Napoleón, de Ridley Scott, como película es un tremendo ñordo y como relato histórico es una nefanda blasfemia. Envueltos en una fotografía y un sonido preciosos, pero ñordo y blasfemia a fin y al cabo.

Mira que es difícil hacer mal una película sobre uno de los tres personajes históricos más veces llevado a las pantallas (los otros dos son, probablemente, Jesucristo y Julio César). Pero, oye, hay que reconocerle el mérito a Ridley Scott: ha pillado una época histórica en la que mal hay que inventar drama alguno, porque con ceñirse a los hechos documentados ya hay más conflicto que suficiente, y un personaje que no necesita adornos, porque su personalidad y biografía le convierten en un coloso que ningún escritor podría haber caracterizado mejor, y, con estos ingredientes que prácticamente le daban la película hecha, se ha currado dos horas y media de grandilocuente SOPOR.

Mira que es difícil fichar a una actriz tan buena como la princesa Margarit... eeeeeh Vanessa Kirby y a un MONSTRUO de la pantalla como Joaquin Phoenix, y darles tremenda MIERDA de papeles, en tremendo FUL DE ESTAMBUL de película que se ve apretando el orto y haciendo muecas de oler un pedo de vegano.

¡Y encima va Toriyama y se muere! ¡Joder, qué racha llevamos!

Sara Sampaio todopoderosa, ¿qué mierda le ha pasado a Ridley Scott? ¿Cómo conciliar al autor de este petardo tedioso, narrativamente dislocado e históricamente perverso con el cineasta genial detrás de Los duelistas, otra película ambientada en la Francia napoleónica, rodada hace 46 AÑOS?

Si no te gusta esta película, no te gusta el cine y punto.

Napoleon es TAN MALA, el retrato que Ridley Scott hace de su protagonista es tan INFAME, que, dada la nacionalidad de su director, cuesta no ver en este largometraje una chovinista actualización de la campaña de desprestigio del más famoso corso de todos los tiempos que, ya en vida de Bonaparte, lanzaron sus enemigos británicos (entre otras cosas, llamándole enano, cosa que, como ya hemos explicado en la bitácora, estaba muy lejos de ser cierto), retratándole como un ridículo gorrino lascivo obsesionado con hacerle guarreridas secsuales a Josefina, pecadooooooorl de la praderaaaaaa.

Joaquin Phoenix, mal dirigido por Ridley Scott, MASACRA a Bonaparte como figura histórica y lo EMASCULA como hombre. Los espectadores que se asomen por primera vez a este personaje a través de la película de Scott podrían llegar a creer que Napoleón era un pagafantas inseguro, un arribista caprichoso y un bragas mediahostia que incendió Europa y se coronó emperador para tener contenta a la viscosa almeja de Josefina. La interpretación ciclotímica de Phoenix, lamentablemente una excepción a su carrera, esas risitas inoportunas heredadas del Joker de Todd Philips y esas perrenchas de púber turbocachondo convierten, en esta producción de Apple TV, a una de las figuras más importantes de la historia occidental en un lastimoso PAYASO. En una parodia hiriente. En un escupitajo a la cara del espectador con un mínimo de cultura general, aunque ya sé que éste cada vez es más difícil de encontrar.

Y no protesto porque crea, como los cabreadísimos espectadores franceses, que no se puede caricaturizar la figura de Bonaparte (la cultura no respeta vaca sagrada alguna). Los hermanos Ibarretxe demostraron cojonudamente bien esa falacia en Sabotage!, una desenfrenada y divertidísima comedia con David Suchet como un cómico Bonaparte y Stephen Fry como un cómico Wellington. Lo que me repugna son las transparentes intenciones que creo intuir detrás de esa caricatura que nos ofrece Scott. En Sabotage! nos invitan a reímos CON Napoleón (también con Wellington; la escena de la bomba, «¡vaya, qué contrariedad!», es simplemente DESPERRECHANTE) mientras que en Napoleón, Ridley Scott nos invita a reírnos DE Bonaparte. Es una distinción nada inocente.

Napoleón no va sobre la Francia revolucionaria. Napoleón no va ni siquiera sobre Bonaparte. Napoleón va sobre el chocho de Josefina. El encoñamiento de Bonaparte por su futura esposa no es que sea la trama principal de la película. Es la ÚNICA trama. Y Joaquin Phoenix aparece más veces copulando como un conejo en celo, y dando vergüenza ajena en esa postura, que comportándose como el estadista y estratega que fue el hombre al que representa en pantalla. El Napoleón de Ridley Scott no despacha con sus consejeros, no recibe embajadores, salvo, que recuerde, una única vez en todo el metraje. Lo que a él le gusta es zambullirse como un merluzo sediento en el acuoso potorro cuarentón de su señora y a ello se dedica durante la mayor parte de la película.

Josefina presentando su dote.

El desempeño de Bonaparte como político y militar queda reducido prácticamente a la nada.

¿El asedio a Toulon? No sucedió así, y, contra lo que sugiere la película de Scott, defendían la plaza un número abrumadoramente mayor de tropas españolas, napolitanas, piamontesas y realistas francesas (15 354 hombres) que inglesas (750). La campaña de Italia, que fue la que encumbró al corso, no se menciona más que en una frase de una carta a Josefina («I've already conquered Italy, who surrended without conflict» ¿Mande? ¿Y las batallas de Castiglione, Bassano, Rivoli y el puente de Arcole, en la que el «pequeño cabo» corso estuvo a punto de esmochar? ¿Y la conquista del Piamonte, Lombardía y Venecia?). De la campaña en España, que el mismo Bonaparte consideraba sus horcas caudinas (¡anda que no crujieron franceses nuestros tátaras!) y, con la campaña en Rusia, uno de los factores que precipitaron su caída, ni una palabra. ¿La conquista de Malta? Ni se menciona. La batalla de las pirámides dura diez segundos. ¿La batalla del Nilo, que casi le cuesta a Francia toda su flota? Ni está ni se la espera (por cierto, que a Nelson no se lo menciona en toda la película). ¿Bailén? ¿Trafalgar? Nada. Eso nunca sucedió para Ridley Scott. ¿La batalla de Austelitz? La batalla de Austerlitz, también llamada «batalla de los tres emperadores», fue un quilombo de unas nueve horas y de tal calibre que hay libros enteros y películas larguísimas, como ésta, centradas en ella. Ridley Scott se la ventila en una docena de escenas. Alrededor de cuatro o cinco minutos de película, sin contexto ninguno. Y no, Napoleón no bombardeó deliberadamente el lago helado para que sus enemigos se hundiesen en él, sino que el hielo cedió probablemente bajo el peso de las baterías rusas (después de la batalla se dragó el lago y apenas aparecieron cuerpos sumergidos, y eso que Ridley Scott pretende hacernos creer que palmaron cientos en esas frígidas aguas). Napoleón no lideró una carga de caballería en la batalla de Borodino ni tampoco en Waterloo. Entre otros motivos porque era artillero y porque no debía exponerse al fuego enemigo, que tenía un ejército que dirigir. ¿Las campañas de Prusia, Polonia y Austria? No las conocemos de nada. ¿La Guerra de la sexta coalición? ¿Ein? ¿La batalla de Leipzig, que fue el mayor encuentro armado desde la invención de la pólvora hasta la Primera Guerra Mundial? ¿Lepizig, dices? Oye, a mí de matemáticas nada, ¿eh?

♫ You and me, baby, are nothing but mammals, so let's do it like they do in the Discovery Channel ♪

Que el biopic de uno de los más grandes líderes militares de la historia dedique casi más tiempo a sus lepóridos coitos con su señora que a la planificación y desarrollo de sus batallas ya no es que tenga delito, que lo tiene, sino que resulta hasta sospechoso. El RRRRRRRECORTE abrupto de las campañas napoleónicas, el RRRRRRRESUMEN para millennials de batallas que duraron horas y campañas que duraron meses casi parece delatar la urgencia del director por quitarse de encima todo ese coñazo de uniformes, morriones y mosquetes para volver a lanzar a Bonaparte, priápico perdido, dentro del infértil chumino de Josefina.

(Aunque no sé qué rigor histórico podríamos haber esperado del cineasta responsable de El último duelo. Ha quedado bien claro que a Scott la historia le come sus canosos cojones. Y aunque no sólo pueda estar más que justificado en una obra cultural, sino ser obligatorio tomarse «licencias de autor» sobre hechos históricos conocidos para así hacer de la película un objeto artístico coherente y asequible al espectador —puedes estar bien seguro, oh exquisito lector, que Cómodo no murió como nos sugieren que lo hizo en Gladiator, por poner un ejemplo también de Scott—, las barrabasadas que Ridley Scott le hace a la Historia en Napoleón, lejos de aportar valor narrativo a su largometraje, agravan sus muchas incongruencias narrativas. Y tú, como espectador, no sabes qué carta quedarte. No te están dando rigor histórico y tampoco un argumento medianamente congruente. ¿Qué cojones estás viendo, entonces?).

Los episodios capitales de la vida de Bonaparte se cogen con pinzas o ni siquiera son reflejados en la película. Y los que sí aparecen son maltratados por tan torpe y descabalado uso de la elipsis cinematográfica, que el espectador no puede menos que hacerse la picha un lío. Napoleón se divorcia de Josefina. Se casa con María Luisa de Austria y tiene un hijo con ella. Y todo eso son tres planos prácticamente consecutivos. La fecundación y gestación más rápidas de la historia. Hablando de lo cual... ¿dónde coño está la madre? Porque a María Luisa de Austria no la volvemos a ver en todo el metraje.

Vamos a enumerar algunas de las más flagrantes inexactitudes, mentiras descaradas y espectaculares CAGADAS de este engendro indescriptible para que puedas comprender la tortura que nos ha supuesto el visionado de Napoleón, oh paciente y comprensivo lector:

En el momento en que empieza la película, Napoleón tenía veinte años y Josefina veintiséis. Ridley Scott ni se ha molestado en intentar disimular que su actor protagonista es catorce años mayor que su actriz protagonista: Joaquin Phoenix parece el abuelo alcohólico de la princesa Margarit... Vanessa Kirby. Es más, en la secuencia de la boda, dan mal las fechas de nacimiento de ambos. Marie Josèphe Rose Tascher de la Pagerie, nuestra Josefina de toda la vida, nació en 1763, no en 1767; y Bonaparte no nació en 1768, sino en 1769. Josefina era, por lo tanto, seis años mayor que Napoleón.

A María Antonieta le cortaron el pelo antes de guillotinarla (los cabellos cortados fueron quemados para que no se convirtiesen en reliquias para los realistas). Y Napoleón no estaba presente durante su ejecución. Además, aunque es cierto que la reina consorte de Francia había pedido llegar al cadalso vestida de luto por su esposo ajusticiado, en realidad murió vestida de blanco (las autoridades revolucionarias no le permitieron vestir de negro por temor a que despertase simpatías entre la muchedumbre). Otra torpeza imperdonable en Scott: su montaje conduce al espectador a pensar que a María Antonieta le hicieron su última peluquería en 1789, cuando en realidad perdió la cabeza en 1793.

Nadie sabe muy bien cómo Robespierre acabó con un tiro en la mandíbula antes de ser guillotinado. Según algunas versiones, intentó suicidarse. Según otras, fue una mano anónima la que intentó volarle los nefes al siniestro jacobino. Y no, no arrestaron a Robespierre porque los franceses se hubiesen cansado de sus abusos y del Terror que empleaba como arma política, sino porque el Comité se enteró de que el sanguinario jacobino tenía una nueva «lista negra» de enemigos de la revolución a los que acogotar; lista en la que figuraban los nombres de no pocos miembros del Comité.

En la película, Napoleón pone fin a la insurrección realista contra el Directorio, en octubre de 1795, con una simple andanada de cañonazos. En realidad, el combate duró alrededor de un cuarto de hora. Y, por cierto, pero ¿no eran veinte mil insurrectos contra cuatro mil soldados franceses? ¿Por qué en pantalla lucen todos como cuatro gatos mal contados?

Napoleón JAMÁS disparó sus cañones contra las pirámides (ni tampoco contra la nariz de la esfinge, que ya estaba desnarigada antes de que el corso se pasase por allí). Entre otros motivos porque era un enamorado de la cultura egipcia (según algunas crónicas, pasó toda una noche dentro de la pirámide de Keops, de la que salió profundamente conmovido; «si os contara lo que he experimentado, no lo creeríais», se cuenta que dijo), porque los cañones de la época no podían disparar tan alto y porque la batalla de las pirámides tuvo lugar a varios kilómetros de distancia de ellas. Y los enemigos de Napoleón no eran unos menas andrajosos y mal alimentados. Los mamelucos eran un cuerpo de élite del imperio otomano; jinetes disciplinados y muy bien entrenados. Bonaparte tampoco abandonó Egipto y regresó al galope a París, víctima de un ataque de cuernos COLOSAL, al enterarse de que su esposa, allá en Francia, estaba perfeccionando su técnica de ordeño chuminal con su amante, Hyppolite Charles, sino porque, además de que la peste bubónica y un par de derrotas habían causado estragos entre sus tropas, porque el propio Directorio lo llamó de regreso al continente, pues había rumores de una inminente invasión de una Francia sumida en el marasmo político.

(Aunque Bonaparte se dejó convencer por los hijos de Josefina y, finalmente, no se divorció de ella por su infidelidad con Hyppolite, lo cierto es que la relación entre ambos no volvió a ser la misma, la vida conyugal se fue deteriorando, especialmente una vez determinado que Josefina era ya demasiado mayor para concebir un hijo, y, a partir de 1803, los esposos dormían en habitaciones separadas. Napoleón escribiría más tarde que amaba mucho a Josefina, pero no la estimaba. Eso sí, ¡cómo follaba, la condenada!).

No hubo africanos en las tropas francesas hasta 1830. ¿De dónde coño ha salido este señor? ¿Es la casilla de inclusividad racial que había que marcar?

«A mí no me líe, que yo aquí sólo vengo a ganarme el pan».

Queda establecido el consulado, cuya proclamación fue un poco un carajal (eso está bien reflejado en la película), y de repente Napoleón es el Primer Cónsul y los otros dos (Emmanuel Joseph Sieyès y Roger Ducos) meras figuras decorativas. ¿Cómo ha sucedido eso? Tal vez la respuesta para el espectador sin formación histórica esté en ese «corte del director» de cuatro horas que Ridley Scott ha prometido y que, personalmente, en el Paratroopers se nos han quitado las ganas de ver.

Ni una mención a todas las reformas políticas que Bonaparte llevó a cabo y que sacaron a Francia de la mierda en la que estaba sumida: la centralización administrativa, la división jurisdiccional en prefecturas, la creación del Consejo de Estado, la restauración de la Iglesia católica, el código de justicia napoleónico (que consolidaba el principio de igualdad ante la ley, la tolerancia religiosa, la protección de la propiedad privada, la ecuanimidad en la herencia de hijos reconocidos e ilegítimos, y la abolición de los últimos posos del derecho feudal; aunque también limitó los derechos de las mujeres y de los menores y restringió el divorcio)...

Es cierto que Napoleón se coronó emperador a sí mismo (otra traición a los ideales de la Revolución, como el restablecimiento de la esclavitud en Haití), pero a muy poca gente le sorprendió, porque la ceremonia se había ensayado previamente y todos los que debían estar enterados, y algunos que no, sabían lo que iba a pasar.

No. La madre de Napoleón, con la que Bonaparte mantenía una relación que, en el mejor de los casos, se puede calificar de distante (no estuvo presente en su coronación, por ejemplo, pese a que Ridley Scott intente convencernos de lo contrario), no orquestó un polvo adulterino con Eléonore Denuelle de La Plaigne para hacerle crash-testing a la lefa de su hijo. Eléonore Denuelle de La Plaigne sí tuvo un hijo ilegítimo de Napoleón cuando éste seguía casado con Josefina, pero no como resultado de ningún experimento de fertilidad, sino porque así como Josefina le ponía los cuernos a su marido, Bonaparte se los ponía a su legítima y, al menos una de esas veces, cantó línea y bingo en los óvulos de de La Plaigne. El matrimonio entre Napoleón y Josefina fue de conveniencia por parte de ella y de encoñamiento por parte de él (al menos en esto Scott no se engaña). Donde casi todos los historiadores coinciden en señalar que hubo amor verdadero fue en el matrimonio de Bonaparte con María Luisa de Austria, que se mantuvo fiel al Emperador incluso cuando su propio padre le declaró la guerra. Sí, esa misma María Luisa de Austria que en Napoleón entra en escena, tiene un hijo fuera de plano y desaparece de la película para siempre jamás.

Cuando Napoleón llegó a Moscú, la ciudad ya estaba ardiendo por orden del Zar (la doctrina rusa de «tierra quemada» es al menos tan antigua como la propia Rusia). No empezó todo a incendiarse misteriosamente en medio de la noche, como si ninjas eslavos del espacio exterior anduviesen por ahí corriendo con una caja de cerillas.

Cuando se evadió de Elba, Napoleón sabía perfectamente que Josefina había muerto. No abandonó la isla para reencontrarse con el vicioso potorro de sus sueños pajilleros. La motivación venérea de Bonaparte para regresar a Francia es, además de radicalmente falsa, humillante.

Napoleón y el duque de Wellington JAMÁS-SE-CONOCIERON-EN-PERSONA-NI-CHARLARON-CARA-A-CARA-¡HOSTIA-YA!

Y, por último, Napoleón no la palmó de repente, sentado a la mesa del café, sino tras un cáncer de estómago que, en sus fases finales, lo mantuvo postrado varios días. Bien es cierto que la autopsia determinó que en su cabello se habían depositado cantidades anormalmente elevadas de arsénico. Ya entonces se difundieron rumores de que los británicos lo habían envenenado e incluso hay autores que culpan del óbito al gusto de Bonaparte por el color verde, que en aquellos años se obtenía de una mezcla de cobre y arsénico, que ya te digo yo que bueno para la salud, lo que se dice bueno, no es. Y Napoleón no sólo ordenó pintar las habitaciones de su prisión de este verde, sino que también usaba casacas del mismo pigmento venenoso.

En resumen: ay, Sara Sampaio tres veces santificada.

Mira que ha habido actores que han representado a Napoleón de todas las maneras posibles (Albert Dieudonné, Pierre Mondy, Daniel Gélin, Marlon Brando, Christian Clavier, Armand Assante, Rod Steiger, Phillipe Torreton, Charles Boyer...) y directores que han aportado su visión personal sobre el «pequeño cabo» corso (era el sueño dorado de Kubrick, que llegó a acumular una de las mejores bibliotecas privadas sobre Bonaparte pero no logró financiación y acabó haciendo Barry Lindon, que parece igual pero no es lo mismo). ¡Si hasta ese Harvey Keitel derrotado, solo y melancólico al final de Los duelistas podría muy bien representar a Napoleón en Santa Elena! Pues nada. Que no hay manera. Que Ridley Scott no se ha leído una puñetera biografía de Bonaparte en toda su vida y su carrera como realizador sigue en la mierda desde, como mínimo, Marte (la menos Ridley Scott de todas las películas de Ridley Scott).

¡Ay, Sara Sampaio Dominátrix mía! ¿Dónde ha ido a parar el director de Alien, Blade Runner y Black Hawk Derribado?

Y no, Ridley. Te pongas como te pongas, si tus últimas películas son una puta mierda, la culpa no puede ser de todo el mundo menos tuya.

Ahí queda eso. Me voy a lavarme los ojos con vídeos de la dulce gomorriana Riley Reid.

Todo lo que creías saber probablemente sea mentira (XII)

Los últimos días de Freud sobre este planeta fueron miserables.

¿Cómo que quién era Freud?

Oye, el nivel intelectual de los lectores de esta bitácora está cayendo en picado, ¿eh?

Sigmund Freud fue el último profeta del siglo XX. Su religión, el psicoanálisis, promete resolver los problemas emocionales de la humanidad a través del estudio de la infancia del individuo, la interpretación de sus sueños, los actos fallidos («lapsus») y la asociación libre.

¿Qué?

No, no has leído «disciplina médica» ni «técnica terapéutica», has leído «religión», pero, ¿sabes qué?, estoy contigo. «Religión» no es el término correcto. «Secta» sería más descriptivo.

No, el psicoanálisis no es una disciplina médica porque, ya desde que en el siglo XIX Claude Bernard comenzó a aplicar el método experimental y la investigación a su actividad clínica, la medicina se basa en el método científico, y el psicoanálisis tiene tanto de científico como yo de culturista aceitado o la lúbrica Riley Reid de virgen candorosa.

Deutschland!

El método científico (si es que tengo que explicároslo todo, ¡densos!, ¡que sois unos densos!) se basa fundamentalmente en dos premisas: la reproducibilidad y la falsabilidad. Y el psicoanálisis peta como moto de hippie en ambos requisitos de manera simultánea y especial y espectacularmente en la falsabilidad.

La reproducibilidad del método científico exige la posibilidad de obtener un mismo resultado en diferentes lugares y por diferentes sujetos. Esto implica que, a partir de los mismos datos, se deben obtener los mismos resultados predichos por la teoría o documentados en el estudio original («si se dan las condiciones A y B, obtendremos C»). La falsabilidad es la capacidad de una teoría o hipótesis de ser refutada al aparecer nuevas pruebas (el ejemplo clásico es el postulado «todos los cisnes son blancos» que es sólo válido, o por lo menos «no disputado», a la espera de que algún día se documente la existencia de un cisne de otro color).

(Recientes fracasos en la reproducción de experimentos científicos han abierto un debate acerca de la ya etiquetada «crisis de replicación» que se escapa, y de qué manera, a los propósitos de la presente entrada del Paratroopers. Y te servimos en bandeja de plata este momento para poner a duda nuestra virilidad intelectual, si quieres).

De nada.

Enfrentado al método científico, el psicoanálisis es casi tan empírico como el tarot pero sólo un poco menos caprichoso que la astrología. Karl Popper, Adolf Grünbaum y Mario Bunge  le dan bien duro a Freud por este tema (Popper, vienés como Freud, no dudó en calificar el psicoanálisis de «metafísica psicológica»). Freud, que era básicamente un obseso, creía que el comportamiento humano estaba poderosamente influido por impulsos orgánicos inconscientes, de naturaleza eminentemente sexual, que entraban en conflicto con las convenciones sociales, provocando el sufrimiento del individuo. Los tres pilares fundamentales de la teoría psicoanalítica son la represión, el complejo de Edipo y el inconsciente (erróneamente denominado «subconsciente» en muchas obras catetas o mal traducidas).

Según Freud, el motor de prácticamente toda conducta humana es la obtención de placer, y la neurosis, o sea la enfermedad mental o cuando menos el trastorno anímico, nace cuando se entorpece o prohíbe al individuo la obtención de ese placer. Según Freud, nuestra madre se convierte en nuestro principal objeto de atracción sexual, porque nos toca los gitanales al lavarnos y cambiarnos los pañales, y por ese motivo desarrollamos una más o menos abierta competición con nuestro padre, a quien vemos como un rival. Vamos, que según el cochino de Sigmund, en el fondo todos queremos asesinar a nuestros padres para poder garcharnos a nuestras madres. También, según Freud, la mente humana está compuesta por tres agregados en conflicto, de cuyo desequilibrio nacen no pocas patologías mentales: el ello ó id (das Es), el yo ó ego (das Ich) y el superyó ó superego (das Über-Ich). El id es, en la teoría freudiana, la expresión psíquica de las pulsiones y deseos; el ego es la instancia mediadora entre las otras dos, y se encarga de desarrollar mecanismos que eviten el conflicto entre la búsqueda irresponsable de placer y la supervivencia del individuo, y el superego es el estrato de la mente humana acuñado por las restricciones y normas adquiridos en la cultura en la que se ha creado.

Y todo este mondongo no hay por donde cogerlo desde el punto de vista científico.

Lo de que todos los hombres, todos, en todas las épocas, lugares y culturas, queremos hacerle a nuestras mamás (inconscientemente, al menos fuera de Alabama) lo que nos gustaría que la dulce Riley Reid nos suplicase que le hiciésemos a ella ya quedó demostrado como radicalmente falso cuando Bronislaw Malinowski determinó, a partir de dos años de recogida de datos empíricos, que los niños de las islas Trobiand, criados por sus tías, no manifestaban el presuntamente universal complejo de Edipo.

Mein Herz in flammen!

En Sexo y represión en las sociedades salvajes, de 1927, Malinowski explica que en el caso de los trobiandeses, sociedad matrilineal, es el tío materno el que disciplina a su sobrino, que mantiene una actitud respetuosa y casi distante hacia él, mientras que la relación entre el padre biológico y el hijo acostumbraba a ser afectuosa. Malinowski criticó el provincianismo intelectual de Freud, que había fundado una teoría «universal» a partir de sus experiencias personales en la sociedad austríaca cristiana y patrilineal en la que el padre era una figura de autoridad casi absoluta en el seno de la familia.

(También Wilhelm Reich refutó a Freud en su La función del orgasmo de 1925. Quizá por eso fue expulsado de la IPA, la Asociación Psicoanalítica Internacional, en 1934, acusado de ser un marxista recalcitrante. Curiosamente en ese mismo año fue expulsado del Partido Comunista por «contrarrevolucionario». Los psicoanalistas de nuevo cuño que han intentado salvar el concepto edípico freudiano, llevando la tesis más allá de lo que Freud mismo la llevó, han desplazado el odio al padre hacia cualquier figura de autoridad masculina, lo que abarcaría también la casuística de los adolescentes trobiandeses. Hablando de ser más papistas que el papa...).

En resumen: la teoría freudiana hace predicciones pura y simplemente falsas, a partir de una insuficiente o inexistente investigación experimental, es una disciplina irreproducible e infalsable y, encima, está construida sobre una base axiomática inamovible de lo que Popper llamó «técnicas de inmunización», que son mecanismos protectores deliberadamente construidos por Freud para evitar enfrentarse a las pruebas que contradicen los dogmas de su religión. Esas técnicas de inmunización convierten el psicoanálisis en una llave maestra del comportamiento humano. Los terapeutas freudianos, inmunes al error, tienen explicación para todo. No hay acto humano que escape a su interpretación psicoanalítica. Si, en el mundo de las ciencias empíricas, Newton vino a completar las teorías de Euclides y Tolomeo, y Einstein retomó las teorías de Newton allí donde dejaban de ser válidas para interpretar las nuevas observaciones sobre la luz y el electromagnetismo, el psicoanálisis nació ya como una «teoría del todo», una herramienta «perfecta», nótese la ironía deliberada, que no admite la existencia de ámbitos humanos que no puedan ser explicados a través de ella.

¿Te metes en un incendio para salvar la vida a un vecino y mueres? Sublimación. ¿Arrojas a un niño vivo de lo alto de un tejado y lo matas? Represión. ¿Eres un tío y te vuelven loco los carallos pero en público te comportas como un homófobo agresivo? Inversión. ¿Eres una chica gorda y feúcha y odias a la maciza del cole, su cinturita de avispa y sus tetas como pomelos, pero le dices a todo el mundo que la que te odia es ella a ti? Proyección. ¿Te han quitado tu plaza de aparcamiento favorita en el trabajo y al volver a casa hostias viva a la parienta? Desplazamiento. ¿Te pone muy burro la idea de quedarte en cuero de pelota delante de todos tus compañeros de clase pero te vistes con capa sobre capa de ropa y usas gorro, bufanda y jerséis de cuello vuelto? Formación reactiva. ¿Eres capaz de explicar con palabrería aparentemente científica, durante tanto tiempo como sea necesario, tu necesidad cotidiana de meterte huevos fósiles de dodo por el culo? Racionalización. ¿Has acabado heredando el acento argentino y la adicción al dulce de leche de tu follandera compañera de piso porteña aunque naciste en Getxo? Introyección.

Freud no consideraba la posibilidad de estar equivocado y no estaba abierto a debatir sus convicciones. Freud no permitía que la presentación de nuevas pruebas pusiese en entredicho sus postulados. Como buen celote, el terapeuta freudiano siempre tiene razón. Si el paciente acepta la teoría del psicoanalista acerca del origen de su patología, el psicoanalista tiene razón. Si el paciente rechaza la teoría del psicoanalista acerca del origen de su patología, el paciente se está resistiendo al tratamiento y por lo tanto el psicoanalista tiene razón.

Cuando Freud, que creía acríticamente que los sueños son una «realización de deseo», se encuentra con un individuo cuyos sueños no pueden, bajo ninguna circunstancia, etiquetarse como una «realización de deseo» (caso que describe en su obra La interpretación de los sueños), en vez de decir «quieto parao», analizar las nuevas pruebas recogidas y revisar, formular excepciones o descartar su teoría, Freud recurre a los mecanismos de inmunización que preservan la «pureza» de su pseudociencia y dice «el maricón éste» (estoy parafraseando, no citando literalmente a Freud) «está en conflicto conmigo y, para desautorizarme, ha soñado deliberadamente, el muy hijo de puta, algo que no puede interpretarse como una realización de deseo; pero como su deseo último era contradecirme, y con este sueño lo ha logrado, yo tengo razón y este sueño también es una realización de deseo».

(Esto es lo que en el proceso inquisitorial se denominaba «probatio diabólica». Si el reo sospechoso de judío relapso o de pactos con Mefistófeles confesaba sus pecados bajo tortura, era culpable y por lo tanto acababa condenado. Si no confesaba, era que el demonio le daba fuerzas para resistir la tortura, por lo tanto también era culpable e igualmente acababa en la hoguera).

También en Más allá del principio del placer, de 1920, para explicar los traumas de pacientes veteranos de la Gran Guerra, Freud le hace de nuevo la del trile a su propia teoría y en vez de admitir la posibilidad de que su postulado sobre el principio de placer (los procesos humanos inconscientes persiguen la obtención de placer y rechazan todo aquello que pueda producir displacer) sea radicalmente falso, se saca del sombrero el concepto de «pulsión de muerte» (Todestrieb) para «salvar» su doctrina. La pulsión de muerte, opuesta a la «pulsión de vida» (Lebenstrieb), concepto freudiano que engloba los impulsos sexuales y de autoconservación, denominaría una tendencia teórica autodestructiva de búsqueda de un estado anterior a la vida, o sea anterior a las tensiones. Y con este nuevo forzamiento de sus propios postulados, Freud «rescató» el psicoanálisis de sus propios vicios teóricos y lo puso definitivamente al margen de la ciencia.

(Y hay pocas evidencias más obvias de que el psicoanálisis es una secta desde el momento en queda acreditada su sospechosa facilidad a la hora de reclutar prosélitos. Quiero decir, ¿Anaïs Nin tiene un par de sesiones con René Allendy y Otto Rank —a los que también se folló intensamente. No sé por qué pones esa cara; estamos hablando de Anaïs Nin— y ya se atreve a empezar ella misma a psicoanalizar a sus amigos e incluso llega a ejercer profesionalmente el psicoanálisis en Nueva York, SIN NINGUNA FORMACIÓN CLÍNICA NI CIENTÍFICA? ¡Amos, anda! Y no entramos a valorar cómo el psicoanálisis, en su vertiente más ortodoxa, justifica la pederastia al retratar a los niños como «seres sexuales» y no reconocer como aberrante ninguna práctica sexual, porque ya sería abrir un melón bien grande y extremadamente podrido).

Sigmund y Anna Freud.

No hay la más mínima evidencia neurológica de la existencia de un estrato inconsciente de la mente humana. Las fases oral-anal-edípica-genital no necesariamente se manifiestan como estadios del desarrollo infantil. La mera sugerencia de que las mujeres «sufren» por haber nacido sin pilila es que, aparte de falocéntrica, machista y ridícula, científicamente no hay por donde cogerla. Su aislamiento de las disciplinas empíricas que SÍ son reproducibles y pueden ofrecer teorías falsables, como la psicología experimental, la neurociencia cognitiva y la biología, refuerza esa impresión del psicoanálisis como gueto ideológico, intolerante y reaccionario presidido por un líder carismático infalible y soberano. El uso contra sus críticos de argumentos de autoridad y falacias ad hominem en vez de argumentos científicos y pruebas clínicas delata el infantilismo de la propuesta teórica psicoanalítica y la inseguridad de sus defensores. El hecho de que los niños trobiandeses se la cascasen pensando en sus hermanas, no en sus madres, niega la universalidad del complejo de Edipo. La atribución del autismo infantil (de documentadas causas genéticas y neurológicas) a madres poco afectivas es, además de errónea, repugnante y la incapacidad del psicoanálisis de ofrecer un porcentaje estadístico de éxito terapéutico superior al efecto placebo (Smith, Glass y Miller. The benefits of psychotherapy. Baltimore, 1980. The Johns Hopkins University Press) debería poner fin definitivamente a este debate sobre su obvia acientificidad.

Pero nos estamos alejando un poco del tema de la bitácora.

Estábamos hablando de lo mal que lo pasó Sigmund Freud en sus últimos días.

Y fue realmente mal.

En 1923, con 67 años, a Freud le diagnosticaron leucoplasia oral, casi con total certeza causada por su irredento tabaquismo (clara fijación oral), al que se negó a renunciar pese a las recomendaciones médicas. En realidad, el doctor Felix Deutsch había identificado correctamente la lesión de Freud como un epitelioma maligno (un crecimiento anómalo que, en el caso de Sigmund, resultó ser canceroso), aunque en un principio ocultó al barbudo profeta vienés la gravedad de su dolencia, temiendo, sospechamos, que, llevado de la desesperación, el padre del psicoanálisis decidiese acabar con su vida y privase a la humanidad de su genio científico. El tumor fue extirpado. Freud recibió un primitivo tratamiento de radioterapia, se sometió a una innecesaria operación de cirugía estética a manos del doctor Marcus Hajek, intervención que casi lo deja moñeco, y volvió a tratar a sus pacientes y a fumar veinte habanos al día.

(Decía que el tabaco aumentaba su productividad: racionalización. También había defendido en su día su consumo de cocaína, que, afirmaba, le ayudaba a hacer la digestión. De hecho, recomendaba los polvos mágicos a todo el mundo y escribió textos cantando sus glorias. Sólo empezó a preocuparse cuando intentó curar de su adicción a su amigo Ernst von Fleischl-Marxow, famoso morfinómano, y acabó enganchándolo de lo peor a la coca. Freud dejó entonces de hacerle propaganda al producto, aunque siguió consumiéndolo en privado para tratar la depresión y las migrañas).

A diferencia de sus colegas, el doctor Hans Pichler no estaba dispuesto a dorarle la píldora a su paciente por muy famoso que fuera. Consultado por Freud a su regreso de unas vacaciones en Italia, Pilcher fue categórico: Sigmund sufría un epitelioma maligno en estado avanzado y requería una cirugía radical. A lo largo del mes de octubre de 1923, en una serie de operaciones, Freud fue sometido a la ablación de diversos ganglios, ligadura de la carótida externa, extirpación de las mucosas de la mejilla y la lengua, parte de la mandíbula superior y del paladar blando. En noviembre de ese mismo año, el tumor se reprodujo. Freud atravesó otra intervención en la que le practicaron una resección del maxilar y el paladar y le colocaron una prótesis metálica removible, bautizada «el monstruo» por su hija Anna.

En 1928, Freud encontró un nuevo médico personal, el doctor Max Schur, con quien entabló una relación basada en la amistad y la sinceridad (desengañado con sus anteriores galenos, que habían minimizado deliberadamente la importancia de su enfermedad) y de quien obtuvo un compromiso: si su condición degeneraba hasta el punto de hacerle insoportable la vida, el doctor Schur acabaría con su sufrimiento.

Lo que Schur no logró fue que Freud dejase de fumar. A lo largo de su relación médico-paciente, el ciclo se repitió una y otra vez: Freud chupaba Montecristos como un poseso, se le inflamaban las cicatrices, aparecían nuevas lesiones precancerosas, se convertían en leucoplasias, eran extirpadas quirúrgicamente y biopsiadas. Freud sufría terribles dolores. La prótesis, trágico multiplicador de sus pesares, era modificada, ajustada y reinsertada constantemente.

Freud tuvo que abandonar Viena, muy a regañadientes, después de que la Gestapo registrase la oficina de su editor y detuviese, primero a su hijo Martin y luego a su hija Anna y los retuviese varios días antes de liberarlos de nuevo. Antes de ese último episodio, Sigmund había rechazado los consejos de sus amigos, que en vista del auge del nazismo (que consideraba el psicoanálisis una «pseudociencia judeizante») le habían recomendado emigrar. La congelación de sus activos financieros y el Reichsfluchtsteuer, la tasa de control de capitales impuesta por el IIIer Reich para impedir que los emigrados se llevasen su dinero al extranjero, prácticamente condenaba a Freud a abandonar Austria como un indigente, mientras que la orden de las autoridades nazis de destruir la biblioteca de la Asociación Psicoanalítica y la expurgación de todos los libros de Freud de las bibliotecas alemanas amenazaba con borrar su legado intelectual (que no científico) para siempre.

(La intervención de los Rotschild y la princesa Marie Bonaparte, que pagó el Reichsfluchtsteuer y sufragó el viaje de Sigmund, Martha y Anna Freud a Londres, y la inesperada complicidad del comisario político designado por los nazis para esterilizar los archivos de Freud, el doctor Anton Sauerwald, a quien le cayó simpático el vejete barbudo y no sólo ocultó a sus superiores la información bancaria de la familia Freud, sino que puso a salvo la biblioteca de la IPA en la Biblioteca Nacional Austríaca, donde esperó al final de la guerra, impidieron este extremo. Freud incluso logró rescatar parte de los muebles y libros de su casa de Viena y algunos artículos de su colección de arte y antigüedades. Lamentablemente, nada pudo salvar a las hermanas de Freud, que desaparecieron para siempre en campos de concentración).

Te jodes, perro fassista.

Ya instalado en Hampstead con su esposa e hija, con ochenta y tres años y treinta y dos intervenciones quirúrgicas a sus espaldas, Freud se veía obligado a usar una grotesca prótesis dental (la más reciente evolución de aquel primer «monstruo», que, de nuevo, su hija Anna era la única autorizada a colocarle, asumiendo el papel de «madre» simbólica de Freud), postizo que apenas le permitía hablar y convertía el mero acto de masticar en una tortura. El padre del psicoanálisis sufría dolores constantes, vértigos, jaquecas, hemorragias orales, había perdido sensibilidad y oído en el lado de la cara operado, el tejido cicatrizal apenas le permitía abrir la boca, de la cual emanaba un olor pútrido (fruto de una rampante osteonecrosis) que repelía incluso a su perro Lün, hasta entonces fiel, y atraía a las moscas (Sigmund dormía con una mosquitera alrededor de su cama para que los dípteros no se le metiesen en las llagas), ya no podía comer y tampoco concentrarse en la lectura. Cuando la gangrena le perforó una mejilla, el padre del psicoanálisis decidió que había tenido suficiente y pidió al doctor Schur (refugiado como él en Reino Unido y en proceso de naturalización para ejercer la medicina en los Estados Unidos) que honrase el compromiso que había contraído con él años atrás en Viena.

Entre el 21 y el 22 de septiembre de 1939, previa consulta con Anna Freud, Schur administró a Sigmund varias dosis de 30 miligramos de morfina intravenosa que sumieron al enfermo en un coma profundo y finalmente pusieron fin a sus sufrimientos el 23 de septiembre hacia las tres de la madrugada. El terapeuta vienés dejó inacabadas varias obras y una legión de apóstoles que continuaron difundiendo su evangelio tras su pasión y muerte. Y, como sucede a todo profeta judío y barbudo, en torno a la figura de Freud han crecido toda suerte de mitos, algunos dudosos, la mayoría ciertamente falsos, unos pocos basados en alguna información verídica.

La última sesión de Freud recoge precisamente uno de esos episodios semilegendarios. La película recrea un encuentro imaginario entre el escritor y apologeta cristiano C.S. Lewis (uno de los Inklings, los amigotes de Tolkien, sí, ÉSE Tolkien, que se reunían en un pub a beber cerveza y leerse los unos a los otros lo que habían escrito) y el doctor Freud. El ateo, viejo y sarcástico Freud (Anthony Hopkins), que consideraba la religión una superchería primitiva (quizá porque no admitía que ninguna divinidad le hiciese la competencia a la que él había creado, su acientífico yu-yu metafísico llamado psicoanálisis), se enfrenta al joven, espiritual y fervoroso autor de Las crónicas de Narnia (interpretado por Matthew Goode) en un choque intelectual sobre el problema de Dios formulado ya por Armand Nicholi en su libro La cuestión de Dios, que Mark St. Germain adaptó en forma de obra teatral.

Podría haber sido una interesante reunión.

Es decir, si se hubiese producido.

¡Grande Hopkins!

Sabemos que pocas semanas antes de pedirle al doctor Schur la eutanasia, Freud recibió la visita de un joven profesor de Oxford.

Lo que no sabemos, y probablemente nunca sabremos, es quién coño era ese tío y por qué fue a ver al ya parcialmente putrefacto psicoanalista. Nicholi se imaginó que era C.S. Lewis y escribió el libro que inspiró la obra de teatro de St. Germain que ahora Matt Brown (guionista de London Town y la muy recomendable El hombre que conocía el infinito) ha convertido en un largometraje en el que el viejo terapeuta austríaco ridiculiza las convicciones religiosas del predicador que en tiempo de guerra protagonizaría aclamadas retransmisiones de la BBC sobre cuestiones pertinentes al cristianismo. El viejo judío ateo que considera la mera idea de Dios un mecanismo de defensa contra el terror que inspira a toda criatura consciente la certeza de la muerte y el joven y esperanzado converso anglicano que espera encontrar en la religión un sentido a la existencia, un propósito para el sufrimiento en una época histórica en la que se avecina otra guerra mundial cuando aún no se han extinguido las sombras de la primera, se embarcan en un debate en el que ninguno de los dos está dispuesto a ceder un milímetro, lo cual no les impide simpatizar el uno con el otro e incluso compartir algunas experiencias personales y confesarse sus mutas debilidades, intercambiando los roles de paciente y terapeuta (la escena en la que Freud se tiende en el diván y Lewis se sienta en la silla de Freud es particularmente descriptiva de esta dinámica).

(De camino, se sobrevuela muy por encima la no necesariamente sana relación de dependencia entre Freud y su hija Anna — interpretada en la película por la maravillosa actriz alemana Liv Lisa Fries, a quien ya vimos en la escalofriante La ola—,  el presunto lesbianismo de ésta, del cual Freud se culpa en la película, aunque no me consta que éste sentimiento tenga correspondencia histórica alguna con los personajes reales, y los comienzos de su larga relación sentimental con Dorothy Burlingham).

Otra imagen de padre e hija.

Y aunque la película me ha gustado, también me ha sabido a poco. Que no es una minucia cuando tienes en pantalla a dos monstruos del cine como Hopkins y Goode. La última sesión de Freud es entretenida, emocionante y, en un par de momentos, conmovedora, pero a mí personalmente me ha transmitido la sensación de que se queda en la superficie. De que estos dos actorazos están haciendo lo que pueden con un guion que necesitaba más de un par de revisiones y un redactor con buen par de pelotas, porque no llega a meterse en jardines y, al presentar a un Freud monolítico, agresivamente intransigente, y a un Lewis manso y casi conciliador, el texto parece decantarse abiertamente por conceder mayor autoridad al psicoanalista y retratar a C.S. Lewis como un inseguro y acomplejado mierdecilla que, enfrentado a la evidencia científica que contradice sus creencias, escoge seguir viviendo en un mundo ficticio en vez de afrontar la cruda realidad de la contingencia humana y de su propia mortalidad.

Y eso le hace un feo servicio al debate entre ciencia y fe, sobre todo cuando ponemos en la esquina del cuadrilátero de la razón a Sigmund Freud, mesías de una filosofía que adolece exactamente de los mismos vicios que la religión de la que el viejo doctor hace escarnio en este largometraje: infalibilidad de sus sacerdotes, monopolio de la verdad, bases teóricas dogmáticas incuestionables, pensamiento mágico expresado en el platonismo primitivo de la teoría del inconsciente (que Jung llevaría al colmo del absurdo formulando la existencia de un inconsciente colectivo diferenciado del inconsciente individual), ausencia de falsabilidad, mecanismos de inmunización, textos sagrados y un profeta judío y barbudo, objeto de culto tan apasionado que hasta sus cenizas, expuestas como reliquia de santo en el crematorio de Golders Green de Londres, fueron objeto de un conato de robo en 2014.

La última sesión de Freud no puede, no se atreve, no consigue elaborar un debate de calidad entre un partidario de la ciencia (por mucho que esté mal escogido, según hemos argumentado al principio de la entrada) y un paladín de la fe. Quizá porque teme ofender a alguien, quizá porque su guionista no está a la altura del reto (ciertamente no es culpa del esfuerzo de los actores), quizá porque el argumento se dispersa, un poco estúpida y un mucho gratuitamente, con la historia paralela de la relación sáfica de Anna Freud y Dorothy Burlingham, que honestamente no sé qué coño aporta a la trama más allá de marcar la casilla de «personaje homosexual» en el formulario woke que, parece, todas las producciones actuales deben respetar escrupulosamente.

Pero incluso como ficción histórica, como biopic contrafactual, resume, a un nivel de niño de primaria, las contradicciones de dos figuras intelectuales GIGANTESCAS (Freud aprendió castellano sólo para poder leer El quijote, que le fascinaba, en su versión original; Lewis fue profesor de lengua y literatura inglesas en el Magdalen College, catedrático de literatura medieval y renacentista en Cambridge y tenía una profunda formación filosófica e histórica), bien estudiadas y conocidas y representa con extraordinaria fidelidad la angustia emocional y la penumbra del tiempo en el que esta entrevista, que nunca llegó a realizarse, pudo haber tenido lugar, y la tortura emocional del propio Freud, consciente de que estaba viviendo sus últimos días e incapaz de procurarse consuelo alguno al haber rechazado, por su carácter y sus convicciones filosóficas, la idea de un Creador, de un plan divino y de una existencia de ultratumba.

La última sesión de Freud falla, pero su visionado es una experiencia agradecida.

Que es mucho, mucho más de lo que podremos decir del Napoleón de Ridley Scott, cuando hablemos de él, presumiblemente en la próxima entrada de la bitácora.

Un problema de terminología

Deberíamos inventar una nueva categoría para aquellas películas que, declarando su herencia de otro medio, normalmente literario, adquieren su propia personalidad y crecen hasta convertirse en obras culturales independientes y no exentas de valor intrínseco.

Vamos, en párrafo corto, que nos falta una palabra para cuando un director de cine nos vende una peli muy buena que, por más que jure y perjure el susodicho cineasta, tiene tanto que ver con el libro que adapta como los hábitos reproductivos de nuestra dulce abuelita con la voracidad chuminera de la insaciable Riley Reid.

Deutschland!

Ya hemos tratado varias veces en la bitácora acerca del reto objetivo de trasladar una obra literaria a una pantalla de cine o televisión. Son lenguajes distintos, con ritmos y protocolos distintos. Lo que funciona en una novela no tiene por qué poder traducirse directamente a una película. Las convenciones de la gramática cinematográfica se dan a menudo hostias como panes con las convenciones y categorías del cómic.

En el año 2016 despellejamos la delirante ocurrencia de Metro Goldwyn Mayer de convertir El hobbit de Tolkien, un librito que te lees en una tarde, a lo tonto, en una trilogía de largometrajes de tres horacas, lo que obligó a meter un montón de lastre innecesario, inventarse personajes forasteros al canon de la Tierra Media y perpetrar una absurda historia de amor entre un enano y una elfa. En un sentido más general, ese mismo año elaboramos una reflexión sobre lo jodido que es, incluso para un verdadero genio del Séptimo Arte, adaptar a la pantalla material literario, apoyándonos expresamente en ejemplos conocidos de películas que resultaron ser muy superiores al libro en el que estaban basadas sin olvidar citar ejemplos del caso opuesto, o sea cuando la película no alcanza una altura artística mínimamente comparable a la del original.

Y éste suele ser el fenómeno más habitual, lo cual no puede sorprender a nadie. Hacer buenas películas es difícil, y hacerlas a partir de buenos libros es todo un desafío a la altura de pocos. En los ya siete años de vida de Paratroopers (y contando), hemos puesto a prueba la paciencia del lector coleccionando ejemplos de largometrajes que desvirtuaban, pervertían o directamente MASACRABAN los libros (u otros medios artísticos) en los que estaban inspirados: Ghost in the Shell, It, de Stephen King, American Sniper, El resplandor, Alita y nos ha dado pereza seguir buscando.

Cada uno de estos ejemplos es su propio microcosmos de incompetencia, incomprensión del material original, abierta renuncia a hacer nada remotamente parecido a una adaptación fiel, arrogante estupidez creativa o envenenamiento de ideología woke. En la necesariamente breve lista del párrafo anterior, el lector minucioso podrá encontrar diversos niveles de fracaso e infidelidad a la obra adaptada. Obviamente, aunque ambas decisiones conduzcan a un ignominioso fracaso, no es lo mismo cagarla por todo lo alto al intentar currarte una versión descafeinada y no-ofensiva de La brújula dorada que alienar a Geralt de Rivia en su propia serie o PROSTITUIR y TRAVESTIR la obra de J.R.R. Tolkien, pero no vamos a insistir en ese punto.

Mein Herz in Flammen!

Porque el objetivo de la presente entrada de esta bitácora, aparte de publicar GIFs de Riley Reid moviendo su finstro vaginarl o fotos de las tres veces santificada Sara Sampaio Dominatrix mirándonos con ese patricio desprecio de ganadora de la lotería genética (o fotos de Hunter Schafer, poniendo a prueba nuestra heterosexualidad) es analizar un caso realmente extraordinario de adaptación cinematográfica de material literario: aquel que produce una película o serie de televisión tan alejada de la obra que adapta que no puede reivindicar sin sonrojo parentesco alguno con ella, pero que, en el proceso de traducción entre ambos lenguajes, termina entregando una de indiscutible valor artístico que puede defender su propio terreno sin necesidad de invocar herencia alguna del material que presuntamente la ha inspirado.

«Eso es, Sheldon. ¡Pásate al lado oscuro!»

Y esto no es algo que suceda a menudo, porque lograr esta identidad propia, esta coherencia, requiere un maestro del cine, como haría falta un milagro que la dulce Riley Reid decidiese finiquitar su fulgurante carrera profesional en la industria del ordeño de mamíferos de dos piernas y aplicarte a ti en exclusiva su todopoderoso kung-fu venéreo.

Pero cuando sucede, es sorprendente.

Hablemos del caso más reciente.

Cuando me enteré de que David Fincher iba a rodar una adaptación de El asesino para Netflix, me dije a mí mismo:

"Ah shit, here we go again"

Cuando me enteré de que el protagonista iba a ser Michael Fassbender, me dije «es coña, ¿verdad?»

Cuando publicaron el tráiler, no pude reconocer ni el 10% de lo que estaba viendo.

Cuando finalmente pude echarle un ojo a la película confirmé mis temores: la película de Fincher tiene casi tan poco que ver con el cómic de Alexis Nolent (que firma con su nom de plume: Matz) y Luc Jacamon como la pluscuamperfecta Sara Sampaio con el infame Gorlok el destructor.

El asesino/The Killer/Le tueur («El matador» en su original francés), publicada en álbumes por la editorial Casterman entre 1998 y 2014 (y seguida por una secuela, Le Tueur - Affaires d'état, publicada entre 2020 y 2023), desarrolla la historia de un sicario sin nombre (al menos al principio), sin empatía y sin escrúpulos.

El Asesino no cree en la justicia. El Asesino no cree en la bondad ni la integridad humanas y puede citar de memoria incontables ejemplos históricos que confirman sus motivos para el escepticismo. Es un profesional que sólo valora dos cosas: su independencia y el dinero que consigue matando bajo contrato. Se ha construido una casita en Venezuela, cerca de la playa, donde pretende retirarse al principio del cómic, cuando, después de una exitosa carrera como pistolero, está a punto de lograr el objetivo económico (cinco millones de dólares) que se había fijado como mínimo para mantener una jubilación exitosa.

Pero algo extraño está sucediendo con su más reciente asignación.

Tiene todo lo que necesita para llegar hasta su víctima: fotos, agenda, información financiera; El Asesino lleva nueve días esperando al acecho, con un rifle, frente al edificio en el que vive la amante de su objetivo, que debería haber llegado ya, pero no lo ha hecho. Y El Asesino, que una vez tuvo que esperar tres semanas para pepsificar a una víctima, comienza a desasosegarse. ¿Qué pasa? ¿Han cambiado los planes de su objetivo y nadie le ha informado? En la soledad y el silencio de su posición de tirador, empieza a recordar su juventud. Su frustrada carrera como estudiante de Derecho, de la que sólo sacó en limpio que los únicos derechos que importan son los derechos de los fuertes. Sus primeras experiencias sexuales. Su primer contrato, una paliza (que consiguió a través de una de sus amantes). Su primera muerte. El extraordinario descubrimiento de que se le daba bien asesinar y podía ganar mucho dinero haciéndolo y que eso no le suponía ningún dilema moral. A fin y al cabo, ¿no vivimos todos a expensas de otros? ¿No vestimos a nuestros hijos con prendas de vestir confeccionadas por otros niños en países del Tercer Mundo? ¿No armamos y encumbramos a dictadores sanguinarios? ¿Acaso no está toda la civilización fundada en la violencia y el asesinato?

(«Pero dónde cojones se ha metido el objetivo, hostia, joder. ¡Qué ganas me empiezan a dar de matar a todos los que se pasean ahora mismo por la calle bajo mi ventana! Pero nadie me va a pagar por eso, ¡mierda! ¡Necesito salir a tomar el aire!»)

Pesadillas. Una mirada a través de los prismáticos al apartamento en el que espera ver aparecer a su víctima despierta en él la sospecha de que algo ha cambiado en el escenario, pero no puede decir el qué. El Asesino está cada vez más inquieto. En su sector profesional no se hacen amigos. No hay lugar para formar una familia. Las únicas relaciones con mujeres son rollos de una noche. Sólo el recuerdo de sus víctimas le acompaña en todo momento. Y ya lleva doce días esperando a que llegue su víctima. Y empieza a volverse un poco loco.

Y entonces llega el objetivo. Y le pilla distraído. Y, atropelladamente, El Asesino se cobra su víctima. Pero es un desastre. Mata a un montón de PNJs, aterroriza a todo el barrio con sus disparos y tiene que abandonar el país a toda mecha, llamando la atención de un agente de policía que le sigue hasta el aeropuerto.

Y si he dedicado tanto tiempo a describirte el primer capítulo del cómic, es porque ésa es, básicamente, toda la trama de la película de David Fincher, y la fuga de El Asesino de París el punto en que ambas obras comienzan a distanciarse hasta consumar tamaña divergencia que se puede poder decir que el largometraje no tiene virtualmente ningún punto en común con la obra de Jacamon y Matz.

Estos señores. No, no son hermanos.

Lo cual no le impide ser una buena película. Incluso muy buena.

Aunque Fincher se la vaya inventando sobre la marcha, manteniendo apenas contacto con el material que presuntamente adapta.

En la película de David Fincher, la organización para la que trabaja, descontenta con la soberana cagada del último trabajo del Asesino, envía a unos matarifes a quitarlo de en medio a su casita de Venezuela, pero sólo encuentran a su amante latina, a la que intentan sonsacar dándole una paliza que casi la mata. El Asesino rastrea entonces a los responsables, uno por uno, y los elimina con mayor o menor esfuerzo. También a su antiguo jefe, el que le conseguía los contratos y le ingresaba el dinero de los clientes.

En el cómic es un policía de la Policía Nacional francesa, que vio al Asesino abandonar precipitadamente el lugar del asesinato de su última víctima, el que le sigue hasta Venezuela. También hay una traición del empleador del Asesino, que lo envía a una trampa cuando éste le anuncia su intención de retirarse y exige el dinero que le debe. Y también unos canallas le dan una paliza brutal a su novia latina, pero el argumento del cómic es muchísimo más denso e interesante. No es una simple historia de venganza. El Asesino acaba trabajando para un cártel de narcotraficantes bajo amenazas más o menos veladas. Se cepilla a una agente de la Inteligencia cubana. Entrena a un aprendiz. Acaba aceptando contratos que tienen terribles consecuencias geopolíticas. Tiene un hijo. Se implica en la industria del petróleo...

En Paratroopersdon'tdie somos muy conscientes de que nada de eso cabía en una película de dos horas. David Fincher ha tomado el primer capítulo del cómic, parte del segundo y unos pellizquitos de aquí y allá y, literalmente, se ha inventado un argumento de traición y venganza para su película.

Una película cojonuda. No es perfecta, porque ninguna obra humana lo es. La fotografía es preciosa. La música, una virguería. El argumento, atractivo. Fassbender lo hace realmente bien pese a que su mandíbula cuadrada de superhéroe, visaje de rompechochos y físico atlético lo sitúan en las antípodas del «hombre gris» algo tirillas y de facciones corrientes y molientes que Jacamon y Matz retratan en su historieta.

Gotas de agua.

No hay ni una escena ni, hasta donde alcanza mi memoria, un diálogo en el segundo y tercer actos de The Killer, la película de Fincher, que remitan a Le Tueur, el cómic francés (y si crees que por ser un tebeo francés debería llamarlo bande dessinée, déjame decirte que es evidente que de niño no comías Chiquilín). Es una historia completamente distinta. Fincher capta perfectamente el ritmo lento, reflexivo, del cómic; los tiempos muertos entre contratos, los acechos de los objetivos, la recogida de inteligencia, la planificación. Michael Fassbender retrata extraordinariamente bien el carácter anhedónico y la personalidad metódica y obsesiva del Asesino, capaz de mantener la sangre fría incluso cuando su tapadera en Venezuela aparentemente ha volado por los aires y su compañera de fornicación sin compromiso casi se queda moñeca (aunque, una vez más, la elección del vestuario para su personaje lo aleje del aspecto que los lectores del cómic esperamos ver en el protagonista).

Y lo cierto es que, virtuosismo del director aparte, The Killer se diferencia muy poco de otros títulos del género de sicarios, con el cual, como cabía esperar, comparte no pocos vasos comunicantes: El Chacal (1973) de Fred Zinnemann vilmente profanada por Michael Caton-Jones 24 años más tarde), Friamente... sin motivos personales de 1972 (vilmente profanada por Simon West 39 años más tarde, aunque no se le puede negar que este remake con Jason Statham es entretenido), Licencia para matar, de Clint Eastwood (basada en la novela The Eiger Sanction, de Trevanian, de 1972), Nikita (1990), de Luc Besson, o su remake estadounidense La Asesina, con una Bridget Fonda a la que todos echamos de menos, El asesino de John Woo, Asesino Implacable (1971), de la cual Stephen Kay hizo un remake con Stallone en 2000, Acción ejecutiva (una de las primeras que apuntó a la hipótesis de la conspiración en el asesinato de JFK, antes de JFK: Caso abierto de Oliver Stone), Crying Freeman (no el anime de 1988 sino la de Christophe Gans de 1995, que como adaptación del manga homónimo es horrenda, pero como peli de acción no está mal del todo), A quemarropa  (1967) y su más o menos inconfesable remake con Mel Gibson, Payback, Hitman, de 2007 o la menos interesante Hitman: Agente 47, y no decimos «menos interesante» porque en ésta no salga Olga Kurilenko enseñando sus bufas como pitones de miura (que tardarás en volver a ver, porque ya hace tiempo que declaró que estaba hasta su renegrido chumino ucraniano de que sólo la contratasen como objeto sexual).

¿Por qué se le habrá metido eso en la cabecita?

Lo que me tronza un poco los huevos es que David Fincher haya declarado que ha perseguido esta película durante veinte años. ¿Por qué y para qué, si en el proceso de convertir Le Tueur en una película se ha tomado tantas libertades que ha acabado currándose su propia historia de asesinos bajo contrato? La película es entretenida, aunque no por ello menos predecible, bien rodada, bien fotografiada, bien dirigida (la repetitiva voz en off toca un poco los huevos por momentos, pero ¿de qué otra manera se podría haber trasladado al espectador el diálogo interno del personaje, presente también en el cómic?) y, insistimos, se parece casi tanto a Le Tueur como mi ojete con hemorroides a un poema de Whitman.

David Fincher va mucho, pero muchísimo más lejos de lo estrictamente necesario para traducir el cómic original a una película. Y se saca un largo bien facturado, entretenido, que suscita un rosario inacabable de preguntas.

¿Por qué se hizo con los derechos del cómic, si de todas formas iba a currarse su propio argumento? Es como gastarte una morterada de pasta en fichar a Mbappé y hacerle chupar banquillo.

¿Qué entiende exactamente David Fincher por «adaptación» o «basado en»? Y ésta es importante, porque estamos hablando del mismo director que prácticamente fusiló plano por plano Los hombres que no amaban a las mujeres con actores angloparlantes (¡Rooney Mara, te amamos! ¡Y a tus pómulos, más! ¡Daniel Craig, es una putada lo que le hicieron a tu 007!) para que el semianalfabeto público estadounidense no tuviese que ir a los cines de versión original y leer subtítulos.

¡Essagggggs pómuluuuuuuursgssssh!

¿Qué han pensado los autores del cómic al ver esta mellada interpretación cinematográfica de su trabajo?

¿Por qué David Fincher, antaño uno de los niños bonitos de la industria, autor de películas extraordinariamente lucrativas (Seven, 33 millones de presupuesto, 100 millones de recaudación nacional, 327 en todo el mundo; La habitación del pánico, casi 200 millones en taquilla sobre algo menos de 50 de presupuesto; La red social, casi 225 millones en taquillas de todo el mundo sobre 40 millones de presupuesto; Desaparecida, un pelín menos de 370 millones en entradas sobre 61 millones de presupuesto) o cintas que en su momento se comieron un meco pero a las que el tiempo ha convertido en clásicos (The Game, poco más de 100 millones de recaudación global sobre unos estimados 50 de presupuesto; El club de la lucha, unos 100 millones sobre 60 de presupuesto); por qué Fincher, decimos, ha tenido que llevarse su película a Netflix (para quienes ya había hecho Mank, de la que ya hablamos en la bitácora)? ¿Ninguna de las grandes productoras quiso financiarle el proyecto porque en el guion no había suficientes superhéroes? ¿No había feminismo interseccional, ideología queer, banderas de Hamás ni REPPPPPPRESENTEISHON? ¿Los grandes estudios siguen expulsando el talento y favoreciendo a los creativos, jump, perdón, que me ha venido una arcada, imbéciles, quería decir, contratados por cuota de victimización? ¿O a alguien en el medio aún le escocía el tremendo HOSTIÓN de Zodiac  (menos de 85 millones de recaudación global sobre unos 65 millones de presupuesto), una película que merece más crédito del que recibió?

En fin, yo qué sé. Probablemente sea mejor no averiguar nunca la pregunta.

Quédate con esto, amado lector: aunque se aleja a distancias astronómicas del cómic que adapta, The Killer, de David Fincher, es una buena película que te mantendrá pegado a la pantalla.

Sin provocarte náuseas.

Que es más de lo que podemos decir del 99% de las series y películas de la última década, que no son más que

muy a menudo, hasta sin el «cool».