«Yo es que si no las entiendo me las invento»

Reese (Brighton Sharbino) es una adolescente aficionada a los videojuegos con un talento notable para triunfar en los juegos de supervivencia más retadores. Cuando un ataque con armas nucleares inhabilita toda la red eléctrica del oeste de los Estados Unidos, Reese y su padre, Chris (Dominic Monaghan) intentan reunirse con su abuelo, Frank (Will Patton), un prepper medio chiflado que vive en una cabaña aislada en las montañas y que es el único que puede proporcionarles algún refugio durante la crisis. Por el camino, Reese y Chris se descubren luchando por sus vidas contra personas que, amparándose en el apagón, han dado por finiquitada la civilización y sacan a flote sus peores instintos.

Dios bendito, cómo sufrimos los aficionados a la ciencia-ficción.

El párrafo que encabeza esta entrada es el argumento de Radioflash, una película que, si tuviera que fiarme de la sinopsis, pintaba de lo más interesante.

Luego la vi y...

Joder.

Bien.

Vayamos por partes, que decía Jack el Destripador.

Radioflash no es mala. No es peor que otras películas que he visto... o mejor padecido. Las actuaciones son correctas. La historia es sugerente. La ambientación, de bajo presupuesto pero respetuosa, es creíble. Los escenarios naturales, una belleza.

Radioflash no es mala.

Es peor que mala. Es tramposa.

Cristo redentor clavado en el madero, mira que lo pasamos mal los aficionados a la ciencia-ficción.

No me cambies las reglas cuando el partido ya ha empezado.

Creo que no es mucho pedir. Creo que es una cuestión de respeto. Oh, al carajo el respeto. Es una cuestión de profesionalidad.

Entre lector y escritor se firma un contrato, un pacto entre caballeros.

Si me cambias las reglas, ya no eres un caballero. Eres un hijo de puta y me das todo el derecho a comportarme como un hijo de puta a mi vez.

La inevitable familia de weirdos endogámicos y rompechochos.

¿Has leído el primer párrafo de esta entrada, que resume el argumento de la película?

Pues ese primer párrafo es una trampa.

En el primer acto de la película, vemos a Reese resolver un puzzle particularmente enrevesado en una habitación que comienza a inundarse. Si Reese no adivina la combinación precisa que desagua la celda, morirá ahogada.

Lo consigue, y sobrevive.

Entonces se quita el casco de realidad virtual y los guantes hápticos y mira a su alrededor, a lo que parece una feria informática, estilo E3 o algo por el estilo. El puzzle era parte de un videojuego y Reese lo ha superado. Vuelve a su casa, comenta el videojuego en su bitácora, su cuenta de You Tweet, su canal de Facetube o lo que coño sea, baja a cenar con su padre y, ¡puf!, se va la luz.

No llevamos ni diez minutos de película, títulos de crédito iniciales incluidos.

Reese resuelve otro puzzle al deducir qué fenómeno ha provocado el apagón (resulta que el chotas de su abuelete tenía en su biblioteca de neohippy conspiranoico una monografía al respecto) y un tercero al conseguir poner en marcha el generador y la emisora de radioaficionado que el zumbado de su abuelo dejó en la casa familiar. Mediante esa radio nuestra heroína se comunica con el vejete locatis, en principio buscando confirmación a sus sospechas, y el yayo le pone de punta los pelines de su núbil monte de Venus explicándole lo que va a pasar: destrucción del contrato social, aniquilación de la cadena de mando de las autoridades civiles, saqueos, rapiña, violaciones, imposición de la ley del más fuerte, perros y gatos cohabitando, histeria de masas... Esto sucede más o menos hacia el minuto quince. Las reglas de Radioflash ya están establecidas y el conflicto ha comenzado.

Y ahí, básicamente, se acaba la película que queríamos ver y empieza otra completamente distinta.

Porque Reese pasa de ser un personaje que hace cosas a un personaje al que le pasan cosas. Esa Reese que encuentra la solución a los problemas usando la observación, la deducción, la materia gris, se convierte en un bulto al que llevan de aquí para allá mientras intenta, a duras penas, reunirse con su abuelo en su chamizo rústico con vistas. Reese, que se evadió con éxito de la scape room del videojuego en el minuto 5 de metraje y, sin tener ni puta idea del tema, puso en marcha la radio del abuelo en el minuto 15, se pasa el resto de la peli en un pasmo perenne, renunciando a usar sus habilidades en un juego de supervivencia real en el que, esta vez sí, su vida y, sin coñas, ved la peli, su chumino corren peligro.

«¿Y tú cómo perdiste la virginidad?»

El escritor (que son dos: el mismo director de la película, Ben McPherson, y un tal Matt Redhawk) nos da unas reglas al principio del largometraje: bien. Ése es el momento de asentar el worldbuilding de tu narración.

Y entonces, en la transición entre el primer y el segundo actos, ¡puf!, nos cambian las reglas.

Mal.

Santa Pandemia de la vagina de palo, ¡las cosas que nos hacen a los aficionados a la ciencia-ficción!

Del tal Redhawk solo he encontrado un par de créditos en la IMDB. Así que el muchacho es un novato y podríamos echarle en cara, con cariño y un poco de condescendencia, su bisoñez.

De McPherson puedo decirte, probo lector, que lleva como mínimo desde 2006 bregándose en esto del cine, en toda clase de tareas, ya sea como productor («dame la passsssss-ta-ta-ta»), escritor, director artístico, montador o director de algo menos de una docena de títulos que, no me sonroja admitirlo, no he visto en mi vida.

De ambos, como conjunto creativo, te puedo decir ya que no tienen ni idea de las más elementales reglas de la narrativa y me pregunto si saben siquiera media palabra de cine.

Mi paciencia como lector/espectador/consumidor de cultura/bípedo sin plumas tiene como límite el respeto que el narrador demuestre por mí. Y sí, se que hay películas, libros, etecé etecé, que van de menos a más, pero muy raras veces un libro que empieza como el culo o una película con unos primeros quince, veinte minutos vagos, torpes, aburridos, me han merecido el esfuerzo de seguir pasando páginas o castigarme con más minutos de cine mal hecho, repetitivo, barato, somnífero.

Radioflash no va de menos a más. Ni siquiera de más a menos. Va de más a cero. Empieza bien, incluso muy bien, y de repente se come la tatarabuela bisiesta de todas las hostias. Pasa de un planteamiento relativamente original (el personaje con una habilidad especial), en un contexto ya reluciente de tan usado (la clásica distopía apocalíptica, capítulo uno, o lo que en otro tiempo se llamaba «película de catástrofes»), a ser OTRA aburrida, predecible, rutinaria, formularia película de supervivencia. Un Tren a Busan o un 28 semanas después sin zombis, un La aventura del Poseidón sin barco, un El coloso en llamas sin rascacielos o un La guerra de los mundos sin marcianos.

Radioflash no es mala. Es solo OTRA película de la que dentro de año y medio apenas me acordaré (si el Covid-19 o sus descendientes no me envía a comer cerdo y beber cerveza a la mesa de Odín) porque, a pesar de su prometedor arranque, en un frota-frota de espejo se convierte en Harley Quee...

... perdón, que no sé en qué estaba pensando (y tampoco por qué me he puesto palote); que no recordaré, decía, porque a partir del segundo acto es indistinguible de otras cien (o mil; ya he perdido la cuenta) que ya he visto y cuyos títulos soy incapaz de recordar porque son todas idénticas unas a otras y la mayoría ni siquieran tienen un planteamiento atractivo, como Radioflash, a priori, tenía.

¡Santísima Sara Sampaio Dominatrix! ¡Cómo nos maltratan a los aficionados a la ciencia-ficción!

Y no creas que es un problema exclusivo del género de ciencia-ficción (o del cine, ya puestos). Como fan del fantástico, llevo tiempo sin disfrutar de una buena cinta de terror, por poner solo un ejemplo. The dead center: un desengaño. Color out of space: aburrida y con solo un superficial olorcillo a Lovecraft. Daniel isn't real: prometedora, pero predije el desarrollo y el final con una hora de antelación. Midsommar: una vez más, personajes que actúan en contra del más primordial sentido común cuando es evidente, desde el minuto uno, que los comeflores suecos esos de las túnicas no son trigo limpio.

Barbacoa pagana.

¿Cuál es la última película que me ha metido de cabeza en una atmósfera agobiante, malsana; que me ha hecho pasar un mal rato, que me ha inspirado angustia y desazón?

A gray state.

A gray state investiga las muertes de David Crowley, su mujer, Komel, y la hija pequeña de ambos, Rani, de solo cinco años. Los cadáveres de la familia fueron hallados en enero de 2015, pasadas las Navidades, en su casa de Minesota. Todos presentaban heridas de bala. Crowley, estudiante de cine y veterano de las guerras de Bush Júnior, estaba escribiendo un largometraje de ficción, A gray state, en la que exploraba sus obsesiones ultraderechistas. En su historia tenía lugar un golpe de Estado auspiciado por políticos corruptos de Washington que aspiran a imponer una tiranía en Estados Unidos y arrebatar a la gente su sacrosanto derecho a salir a la calle sin guantes ni mascarilla y decir en voz alta y a gritos que las feministas son la mayor amenaza para la civilización occidental. La película que Crowley quería dirigir (y en cuyo guion estaba trabajando en el momento de su muerte, gracias a la financiación de unos productores de cine interesados en ver materializarse ese proyecto) contaría la historia, ficcionada, de un «gobierno en la sombra» que había planeado provocar una crisis nacional con la intención de imponer un estado de emergencia que les permitiese implantar su programa político clandestino y que pasaba, entre otras cosas sin importancia como efectuar detenciones masivas, construir campos de internamiento para disidentes y acometer ejecuciones extrajudiciales, por privar a los gringos del derecho a portar armas, reformando o suspendiendo la Segunda Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos.

Tan pronto como su cadáver y los de su esposa e hija fueron encontrados, la familia, amigos y partidarios de Crowley empezaron a intercambiar teorías de la conspiración. La ideología alt-right de Crowley y su proyecto de filmar una ficción que expondría el complot del «gobierno en la sombra» (en el que Crowley realmente creía) habría llevado a esa misma camarilla de conspiradores a asesinarle y organizar la escena del crimen para que pareciese un asesinato-suicidio, llegando al extremo de amedrentar a los forenses, inspectores de policía y demás investigadores relacionados con el caso.

Sí: es un documental.

A gray state, un documental apadrinado por el incombustible Werner Herzog, nos introduce en la mente del escritor y director de esa película que ya nunca existirá. Construido a partir de entrevistas con la familia y amigos de Crowley, con los policías que investigaron el caso y con extractos del diario, de los vídeos y audios del popio Crowley, que, a lo Fran Zappa, lo filmaba y lo grababa prácticamente todo, A Gray State es una montaña rusa de tensión hasta que llegas al tercer acto y descubres que se han caído los raíles y vas derecho al suelo, sin tiempo a hacer las paces con tu hacedor. En serio, ese tramo final de la película es terror puro y sin artificios. Ves a los protagonistas, que fueron personas reales y estuvieron vivos, quemar uno a uno sus últimos puentes con la realidad y sembrar las semillas de su inminente destrucción. Y asistes impotente a su corrimiento hacia la locura, su carrera de fondo hasta la muerte, sabiendo que no pueden ser salvados, porque estás viendo fantasmas, personas que ya habían cruzado a la otra orilla cuando empezó la proyección, y te conviertes en testigo maniatado e inerme de sus últimos instantes sobre este mundo.

Sí: la mejor película de terror que ha visto en meses es un documental de 2017. Y la narrativa de ese documental está tan cuidada; el director, Erik Nelson (diecisiete créditos como director en la IMDB, ¡134! como productor), juega con tal maestría con las reglas narrativas que creías estar viendo un determinado relato y, de repente, te descubres ante otro muy distinto. Las reglas no han cambiado una vez empezada la partida. No esta vez. A gray state se mantiene dentro del plan que su creador estableció en un comienzo. Creador que se reservó para el tercer acto un detalle crucial que CAMBIA completamente todo lo que has visto hasta ese momento. Y entonces te das cuenta de que tú ya habías filmado en tu cabeza el final de A gray state. Ya habías anticipado la conclusión del relato ANTES de tener todos los elementos que necesitabas para hacerlo. Y con la nueva información TODO cambia. Te ves obligado a renunciar a tus prejuicios, a los apriorismos sobre la película que habías construido en tu mente. Y la nueva narración, el final AUTÉNTICO, al que por fin tienes acceso, es mucho más oscuro, ominoso y trágico del que habías anticipado.

A gray state se hace una pregunta: «¿qué mató a David Crowley y su familia?».

Al final del segundo acto, tú como espectador ya has llegado a una conclusión: «nunca lo sabremos. No tenemos suficiente información, se ha embarrado tanto el crimen, con teorías descabelladas y acusaciones dementes de los fans de Alex Jones y demás apóstoles del odio, que nunca sabremos qué pasó».

Y, entonces, el giro inesperado: tenemos por fin acceso a las grabaciones de David y Komel que contienen las claves para interpretar la tragedia, claves que el director ha retenido desde el principio. Y esas grabaciones nos dan una respuesta. Y de repente descubrimos que hubiésemos preferido no conocer esa respuesta. Que la fruta del árbol de la ciencia del bien y del mal es amarga y salada. Que ojalá no supiésemos nada de esta terrible historia.

No. A gray state, por si te lo preguntas, no es un mockumentary, una ficción con falso barniz periodístico como aquel programa del canal ARTE que pretendía hacernos creer que Neil Armstrong no caminó por la luna sino por un plató de cine, bajo la supervisión de Stanley Kubrick. Lamentablemente, A gray state recoge hechos reales. Nos muestra un drama real.

Eso es, en buena medida, lo que lo hace tan siniestro.

A gray state juega con nuestra mente para conducirnos a conclusiones falsas, de modo que la revelación final sea aún más sorprendente. Al mismo tiempo, nos proporciona las claves para anticipar ese giro argumental final, pero nos las proporciona sin el contexto apropiado para decodificarlas correctamente. Volver a oír esa grabación en el teléfono de David cuando ya tenemos todas las evidencias de su declive mental, oír su voz en lo que yo llamo «el discurso motivacional» (discurso que ya habíamos oído al principio de la película, y que no habíamos sabido interpretar), cuando ya se nos ha proporcionado el contexto en el cual lo grabó, produce escalofríos.

A gray state no cambia las reglas cuando le conviene al director. Las reglas estaban claras desde el principio aunque nosotros no tuviésemos toda la información, que se nos va proporcionando en píldoras para que asistamos a la cronología de la tragedia. Somos nosotros como espectadores los que cambiamos entre el primer y el tercer acto del documental, cuando las conclusiones a las que habíamos llegado, a partir de los datos sesgados y de nuestros propios prejuicios, se estampan contra el auténtico desenlace de A gray state.

A gray state es una película angustiosa y una lección de narrativa.

Radioflash es un desengaño.

Los escritores de Radioflash parecen no haber entendido las reglas de la narración.

Así que las inventan sobre la marcha.

No puedes presentar al personaje con una habilidad o talento, una «magia», y luego privarle de ella, a menos que tu relato verse precisamente sobre las dificultades de ese personaje para adaptarse a su nueva condición de tullido. Reese, en Radioflash, es una fuguista experta en videojuegos de supervivencia, tiene una mente fría y analítica que le permite mantener la calma y encontrar la salida, resolver el puzzle, sobrevivir, por apurada que sea su situación.

Entonces, arrojamos a Reese a una auténtica experiencia de supervivencia y se convierte en una lerda. Ni emplea sus poderes ni tan siquiera lo intenta y fracasa, por la comprensible presión de la responsabilidad de tomar decisiones de vida o muerte en un contexto real. A fin y al cabo, en un videojuego puedes cargar el último punto de control o la partida más reciente, o empezar otra. En el mundo real, cuando veas la pantalla de Game Over, se acabó. Para siempre.

Habría sido un desarrollo interesante: Reese descubriendo que no hay checkpoints para la vida. Que no es tan fácil tomar una decisión arriesgada en el mundo real como en los videojuegos. Reese obligándose a sobreponerse al miedo de cometer un error fatal, y pagarlo con la vida. Reese aprendiendo que, cuando la civilización se derrumba a tu alrededor, la indecisión mata más que las malas decisiones. Reese convirtiéndose en una auténtica superviviente. Una Lara Croft rubia.

Pero no.

Reese pasa de «creo que ya sé cual es la combinación secreta para vaciar de agua esta trampa mortal antes de que me ahogue en ella» a «Oh, madera podrida. Esto se debe de romper fácil, ¿no?», pum, pam, en la transición de un plano a otro.

NO es el mismo personaje, NO es la misma película, NO es la película que me prometieron, NO es la que quería ver. NO son las mismas reglas con las que empezó Radioflash.

David Crowley es un personaje obsesionado y herido al principio de A gray state. Solo al avanzar la película nos damos cuenta de que no está obsesionado, sino desquiciado, ni herido, sino roto. Las reglas no han cambiado. Somos nosotros los que las hemos malinterpretado, llevados de nuestra simpatía hacia el personaje. Conocíamos unos pocos artículos y, cuando nos han proporcionado el código completo, la epifanía es tan oscura, lacerante y dolorosa, que nos descubrimos deseando no haber conocido ni siquiera esas primeras claves que nos llevaron a engaño.

En A gray state, el error estaba en nosotros. En Radioflash, está en la historia misma.

A gray state, sin dejar de ser un documental, te enseña cómo construir tensión, cómo introducir a tu público en una atmósfera opresiva, cada vez más asfixiante y malsana, hacerlos mártires de sus propias ideas preconcebidas y darles en la nuez una patada de contundente realidad.

Radioflash constata el poco respeto que nos tienen a los lectores y espectadores de ciencia-ficción.

Ay.

Ay.

Ay.

Luego dicen que nos quejamos de vicio.

Solo una plantilla de distancia separa al genio del imbécil (contenido no patrocinado por el Covid-19)

Si hay algo que ayude a señalar a un mal escritor (o al menos a uno vago), aparte de su nulo dominio de la gramática, es la facilidad con la cual ese escritor se apoya en plantillas, sin cambiar ni una coma del formulario, abusadas tantas veces por sus predecesores que ya carecen completamente de significado, si alguna vez lo tuvieron. Como dicen que dijo André Bretón, y parafraseo: «el primero que comparó las mejillas de una chica con rosas probablemente era un genio, el segundo, un imbécil».

(Hay quien adjudica esta frase a Dalí. Cada uno se la pone en la boca a su homófobo favorito).

Las plantillas, los formularios, los esquemas no son malos de por sí. A menudo resultan útiles, pues nos proporcionan las claves de un género determinado, de una gramática concreta, a partir de los cuales construir el esqueleto de nuestro texto; cuando no contienen arquetipos de personajes con los que empezar a trabajar. Si vas muy pillado con los plazos de entrega de tu cómic de Spiderman sabes que no tienes más que incluir un villano raro, una persecución por los rascacielos de Nueva York y un par de peleas para darle a los lectores de Spiderman lo que quieren leer. Todas las películas de James Bond incluyen una o más señoras estupendas a las que Bond se cepilla, un adversario extravagante y, cada vez con más frecuencia a partir del momento en que la historia dejó de tener importancia porque las pelis de Bond se habían convertido en un genero en sí mismas, gadgets de alta tecnología y un coche deportivo, no necesariamente un Aston Martin, con toda clase de cachivaches que no pasarían la ITV.

Yo he usado plantillas. Porque las fórmulas te dan un punto de apoyo y ayudan a que tu producto sea reconocible y cree interés en el lector. Los formularios de la historia de vampiros te ayudan a crear la atmósfera y caracterizar a tus personajes. Si quieres ser original tienes que partir de la plantilla del relato de vampiros, y luego deconstruirla. Y así, tal vez, solo tal vez, escribas algo parecido a La fuerza de su mirada, de Tim Powers, o que recuerde a The Neon Demon, de Nicolas Winding Refn. El camino opuesto no funciona. Intentar escribir una historia de vampiros sin luminarias de narcisismo, sin un perfume pagano, más o menos implícitamente ateo o nihilista, sin un culto epicúreo, encubierto o expreso, a los placeres de los sentidos, cuanto más oscuros y perversos mejor, y sin personajes siniestros que beben sangre humana puede que acabe en una historia interesante, pero no será una historia de vampiros. Escribir un guión para una película de Bond sin espías, sin peleas, sin persecuciones, sin señoras estupendas en perenne estro, sin Aston Martin blindado y artillado puede que de una buena película, pero no será una película de Bond.

El problema de los formularios es que son pegajosos. Viciosos. Es como meterte el dedo en el ano. Lo haces una vez por curiosidad y luego le coges el gustillo y ya no puedes parar, aunque ese dedo acabe apestando a mierda. Porque las plantillas favorecen uno de los vicios naturales del escritor, que, fuerza es recordarlo, es un señor que se pasa la vida sentado, a veces en pijama y a veces en cuero de pelota, aporreando un teclado o tatuando memeces en un folio en blanco con un Rotring barato. Las plantillas, tan útiles cuando se usan con moderación, son el aditivo de uno de los peores y más arraigados defectos el escritor, connatural a su actividad: la pereza, la comodidad, el conformismo. Por eso son tan extraordinariamente dañinas para la creatividad. Te proporcionan algo que parece una solución fácil a una escena compleja o un diálogo rutinario. Las dejas ahí, solo para hacer bulto, mientras te curras algo más digno, sobreviven a los sucesivos borradores aunque prometes deshacerte de ellas cuando toque corregir las galeradas, llega el momento y ya ni las ves, de acostumbrado que estás, y de repente el libro ha llegado a las librerías y tú has quedado como un cojonazos.

(¿Recuerdas, amado lector, aquel diálogo entre el alcalde Quimby y el jefe de policía Wiggum compuesto por entero de frases hechas y lugares comunes? Yo sí).

- Don't you worry, Mr. Mayor. This little lady will be cracking rocks by the end of the week.

- Wiggum, you glorified night watchman, let her go!

- But... but she broke the law.

- Thanks for the civics lesson. Now listen: if Marge Simpson goes to jail, I can kiss the chick vote goodbye. And if I go down, you're gonna break my fall!

- Word to the wise, Quimby: don't write checks your butt can't cash.

- Hear me loud and clear, Wiggum: you bite me, I'll bite back!

- You talk the talk, Quimby, but do you walk the walk?

El problema de los formularios surge del mismo pecado original que ya hemos señalado numerosas veces en esta bitácora: todo el mundo que jamás lo ha intentado cree que es capaz de escribir sin esfuerzo. Que tiene una idea genial para una historia o un enfoque original que nunca se le había ocurrido a nadie. Porque escribir parece fácil. Escribir parece al alcance de cualquiera con un par de neuronas.

Ahí está el problema: que solo lo parece. Es como aquella vez que te bajaste algo que parecía la peli de Final Fantasy VII. Pero solo lo parecía.

Eso sí, te la viste entera, sin subtítulos y con una sola mano.

Escribir no es apilar estereotipos. Escribir no es clonar escenas de nuestros libros o películas favoritas. Escribir no es cambiarle los nombres a los protagonistas de Star Wars y meterle un dragón a la trama. Escribir no es coger una denuncia por acoso sexual y convertir a uno de los demandados en vampiro, ni plagiar descaradamente al pobre Tarkovsky, que no te ha hecho ningún daño, y confiar en que nadie se dará cuenta de que no eres Tarkovsky, que lleva casi treinta y cinco años muerto.

En Las vías del travelling conté que cada vez me cuesta más disfrutar del cine y de los libros. Porque veo los hilos que un escritor torpe o vago no ha hecho suficiente por ocultarme. Porque huelo los trucos sucios antes de que los usen. Porque puedo predecir el comportamiento de los personajes y los giros de guion con capítulos de antelación.

Ahora imagínate, amado lector, mi reacción cuando me encuentro por trillonésima vez con fórmulas que, de tan sobadas, no es que ya no funcionen, es que son un gigantesco rótulo luminoso que dice «me la cruje mi trabajo y no me tomo en serio a mí mismo como escritor».

Suelo empezar a plantearme abandonar la lectura o la proyección cuando me describen a la heroína de la historia como la típica Barbie nazi rubia, pálida, delgada, de ojos azules y aplatanada personalidad multihostiable de monjita emasculada, y dejo caer al suelo uno de cada tres libros con villana morena, decidida, inteligente y sexualmente emancipada (a menudo son el mismo libro). La ideología abominable que traspira ese planteamiento me repugna hasta la náusea y me pone los pelos como rodrigones.

¡Oh! ¡Es la mala!

Estoy harto del típico personaje random que huele su café y luego lo tira, sospechándolo responsable de la inusitada escena que acaba de presenciar. Podría sugerir sin esfuerzo un par de alternativas, pero cuestan dinero, así que ve preparándome la transferencia. Por PayPal o en bitcoins, gracias.

Estoy hasta los cojones del personaje que se mira en el espejo, no le gusta lo que ve y lo rompe. ¡Búscate otra forma de expresar el conflicto interno de tu protagonista, gilipollas! ¡Vete a un par de representaciones de ballet clásico a ver si aprendes algo sobre narrar sin palabras, pachacho!

Como me metáis en casa a otra niñera que se acaba trincando al marido, volviendo loca a la mujer y robándole el amor de su hijo, juro que no respondo. Esto va también por todos los autores de clones de Atracción fatal. Esa peli es del puto año 87. Ya es hora de que se os ocurran ideas nuevas. Copón.

Me toca la moral la fantasía del malote misógino y atormentado que en realidad tiene un fondo bueno y sensible y solo está esperando a que una chica virginal y media hostia le enseñe lo que es el amor verdadero. ¿Tenéis idea de cuántas visitas a urgencias y al tanatorio ha provocado esta cruel quimera machista?

Éstas son algunas de las plantillas más usadas, y por ese mismo motivo más infamantes:

La conspiración gubernamental para crear el soldado perfecto

No sé cuántas veces me he encontrado con este tropo. Pero hace por los menos trescientas ocho películas de Jason Bourne que dejó de tener gracia.

Hay tres cosas que, a estas alturas, me chirrían especialmente de esta plantilla:

1. La conspiración. Por definición, la conspiración es secreta. ¿Por qué tiene que ser secreta? ¿Porque los experimentos que conducen hacia esa meta son inmorales o atentan contra los derechos humanos? Vale. Pero, ¿por qué el punto de partida de tu historia es la conspiración? Te desafío a componer un escenario en el que estos experimentos no fuesen un escándalo público, en el que hubiese voluntarios dispuestos a convertirse en conejillos de Indias. Demuéstrame que ya te han bajado los dos huevos.

2. El componente gubernamental. ¿Por qué la conspiración tiene que ser del gobierno o patrocinada por el gobierno? ¿Pero con la que está cayendo tú te has creído realmente, criatura, que los gobiernos todavía pintan algo en este puto planeta? ¿Cuándo fue la última vez que un gobierno occidental legisló contra los intereses de los bancos y las multinacionales que les mantienen los sillones calentitos para cuando se les acabe el chollo de la política? ¿Por qué el jefe de la conspiración casi nunca es un plutócrata sin escrúpulos?

Some men just wanna watch the world burn.

Y mira que los gobiernos las han hecho gordas, ¿eh? Exponer a soldados sin protección a explosiones atómicas para ver qué tipos de cáncer desarrollaban luego, asesinar y torturar civiles para acojonar a sus enemigos, abrir de par en par el país al tráfico de drogas a cambio de que los narcos le ayuden en la lucha contra sus adversarios ideológicos, emplear drogas y psicología para modificar el comportamiento de la gente... y todo eso sin salirnos de Estados Unidos, que otros países también tienen lo suyo, no veas.

¿Por qué la conspiración tiene que del gobierno? ¿Sabes a qué huele eso?, a propaganda neoliberal. Ya sabes, esos señores que creen tener buenos motivos para desconfiar del gobierno y quieren reducirlo a un tamaño que permita ahogarlo en la bañera, esos filántropos que luchan con uñas y dientes contra cosas como el salario mínimo, los impuestos y la medicina pública, porque eso es socialismo, pero están encantados de que papá Estado les recompense con decenas de miles de millones de dólares por haber sido subnormales y llevado sus empresas a la quiebra. «¡Mira qué malo es el Estado, que usa el dinero de nuestros impuestos para crear soldados genéticamente perfectos!»

Por Dios, basta ya. Cambiad el chip, carallo.

3. El soldado perfecto

¿Quién cojones necesita más soldados creados en laboratorio? ¿Por qué la conspiración, gubernamental o no, no puede ser de otra índole? Crear los ciudadanos perfectos (que, dependiendo del enfoque de la historia, pueden ser una humanidad ilustrada, pacífica, volcada en la ciencia, el arte y la solidaridad o unos sumisos y acecinados pasmarotes, unos dóciles borregos pastoreados por una casta de mandarines analfabetos y corrupt... espera, que eso ya lo tenemos). Crear el gobernante perfecto (saquemos a Stalin, Felipe II e Ivan el terrible de la ecuación, si'l vous plait). Crear a la mujer perfecta (y que no termine intentando exterminar a la humanidad). El jugador de Fornite perfecto. El astronauta perfecto, y con éste ya son cinco ejemplos, y si no sabes cómo construir una historia con esos elementos, más te vale buscarte otro hobby.

No más soldados, por favor. Ni asesinos ni nada que termine en una mansacre. Dejémoslos descansar por una temporada hasta que alguien tenga algo realmente interesante que contar al respecto. En lo que a mí se refiere, estoy harto de ver a los escritores sin imaginación sobando obsesivamente sus propias pelotas.

¡He dicho las suyaaaas!

Los problemas del protagonista tienen problemas

No necesito saber cuál es el trauma del protagonista. Me basta con que lo tenga. Conocer el origen de su trauma me jode la mitad del atractivo del personaje, porque le pone una justificación a sus actos, le convierte en egoísta, predecible y unidimensional.

La versión extendida de Aliens nos presenta a una hija de Ripley, a la que perdió durante su largo regreso a casa, hibernada, al final de Alien, el octavo pasajero. ¿Era absolutamente necesario introducir ese elemento en la historia? Porque de repente toda la interacción entre el personaje de Ripley y el de Newt se convierte en una patraña, y Ripley, la heroína de Aliens, en un personaje deleznable. Su derroche de valor suicida durante el rescate de Newt al principio del tercer acto pierde toda su nobleza, altruismo y generosidad y se revela como un desparrame de soberbia; la decisión de una mujer horrible, interesada y sí, evidentemente traumada, que ha perdido una hija y se va a agenciar otra para sustituirla.

No necesito conocer el trauma del protagonista. Joder. Mejor dicho, si el trauma me va a joder al personaje, prefiero no conocerlo. ¿Will Smith odia a los robots porque uno le salvó la vida a él en vez de salvar a la niña, que no tenía ninguna posibilidad, y encima Will Smith tiene una prótesis, así que es en parte robot, así que en cierto modo se odia a sí mismo? Bueno, ¿y a mí qué, si la peli es malísima y el personaje de Will Smith habría sido mucho más interesante si nunca hubiésemos conocido el origen de sus prejuicios? En Alien Nación nunca se nos dice por qué el personaje de James Caan odia a los alienígenas. Porque no hace puta falta. Ni un alienígena mató a su compañero (eso sucedió cuando ya los odiaba), ni violó a su hija, ni le quitó una plaza de aparcamiento. El personaje de James Caan es un puto racista que odia a los que son diferentes. Si no fuese a los Recién Llegados odiaría a los negros, los hispanos o a los católicos. Ponerle una excusa a su fobia sería, en cierto modo, justificarla, y en ese momento su historia de amistad y redención a través del personaje de Mandy Patinkin se convertiría en una farsa, y la mitad de la película, en papel higiénico. Usado.

La trama con asesino en serie

Ésta es de las gordas.

¿En serio? ¿Otro asesino en serie? ¿En serio otro en serie?

¿Pero es que nadie sabe ya escribir un buen drama policial si no mete en la historia un asesino en serie o dos?

Los asesinos en serie son raras avis. No hay cifras fiables del número de ellos en activo, en un momento dado, en un territorio dado, pero dado que entre el 70 y el 80 por ciento de los crímenes son perpetrados por personas del entorno de la víctima (con desoladora regularidad, amigos, compañeros de trabajo o miembros de su propia familia), puedes, estimado lector, suponer que menos del treinta por ciento de los asesinatos son cometidos por el típico «lobo solitario». Y eso descartando los atentados terroristas y las negligencias criminales, que se llevarían un buen mordisco de ese treinta por ciento.

Hay un artículo de The Atlantic, que me resulta difícil de creer, en el que se estima en 2 100 el número de asesinos en serie activos en todo momento en los Estados Unidos. Según un estudio elaborado a partir de muestras de ADN recogidas en  casos de homicidio sin resolver, dos de cada cien asesinatos cometidos en el país de la Coca Cola habrían sido cometidos por un asesino en serie, lo cual es bastante menos de un treinta por ciento.

Pero sigue siendo una puta barbaridad. ¿Dos mil cien asesinos en serie? Es una puta manada. En una población de 328 millones no parece gran cosa hasta que lo pones en porcentaje y te das cuenta de que representa más de un seis por ciento, si mis matemáticas no me fallan.

No jodas. ¿Un país con un seis por ciento de asesinos en serie? Como para pensarse dos veces tu próximo destino de vacaciones.

Sigo pensando que me parecen demasiados. Incluso para un país como los Estados Unidos, con esa mentalidad de frontera y su pornográfico culto a la violencia como solución para todos los problemas. ¿Ese estudio será riguroso o solo un parche que intenta dar una explicación al escandaloso descenso en porcentaje de homicidios resueltos en EE UU?

(Porque los policías de América ya no saben interrogar a un sospechoso, ya no saben leer un escenario, ya no saben recoger testimonios ni reunir pruebas sin contaminarlas, porque todos han visto esas pelis de Rodolf Putengrossen en las que entra en la casa de un camello llevando un M4 y un chaleco táctico, apiola a una docena de mini narcos oscuritos de piel, se incauta sesenta millones de toneladas de cocaína y es proclamado como un héroe, y todos esos polis quieren saborear la misma experiencia).

Venga, no jodas, ¿otro asesino en serie? ¿Es lo mejor que tienes? ¿Sabes lo resbaladizo que es ese concepto?

Hay una historia trágica, y no poco siniestra, acerca de la mayor asesina en serie de Alemania: el fantasma de Heilbronn, también llamada «la mujer sin rostro». Su ADN la vinculaba con cuarenta casos criminales cometidos entre 1993 y 2009 en Austria, Alemania y Francia, desde asesinatos (entre ellos el de la agente de policía Michèle Kiesewetter en 2007) a robos. El ADN mitocrondrial habría revelado que el fantasma de Heilbronn sería una mujer de Europa del Este o Rusia. Se constituyó un grupo policial especial para encontrar a la Mujer sin Rostro, se llegó a ofrecer una recompensa de 300 000 euros por cualquier pista que condujese a un sospechoso.

El problema es que el fantasma de Heilbronn jamás existió. El ADN recogido en todas esas escenas del crimen procedía de los hisopos usados por los forenses, que se habían contaminado accidentalmente, en la fábrica que los producía, con el material genético de una trabajadora desconocida y probablemente muy mal pagada.

¿Sabes la cantidad de veces que un «asesino en serie» arrestado con bombo y platillo, paseado por las cabeceras de los medios de comunicación y fuente e inspiración para libros, películas y cómics ha resultado ser un puto fraude? Lucian Staniak, «la Araña Roja», solo era fruto de la imaginación del escritor Colin Wilson. No existe la menor evidencia de que Sweeney Todd o Mrs. Lovett hayan existido jamás. ¿«El asesino de Halifax»? Más falso que un euro de madera. ¿Sture Ragnar Bergwall, el más famoso asesino en serie de Suecia, que llegó a confesar treinta asesinatos? En cuanto los médicos le cambiaron la medicación, se retractó de todos sus testimonios, de los cuales la policía no había sido capaz de encontrar ni una uña de cadáver. Henry Lee Lucas llegó a confesarle al difunto Robert Ressler ¡las muertes de los seguidores de Jim Jones en Guyana! ¡Guyana, adonde habría llegado, según propias palabras de Lucas, CONDUCIENDO!

Por aquí se va a la Guyana.

Los policías que arrestaron a Lucas le usaron para quitarse de la chepa todos los asesinatos sin resolver que tenían. Y algunos más. Y Lucas cogió carrerilla, le pilló el gustillo a comer caliente y ser el centro de atención y empezó a atribuirse todas las muertes de los Estados Unidos y parte del extranjero. Y sin embargo los malos escritores (y alguno bueno) se siguen aferrando a ese clavo al rojo vivo.

La percepción que tenemos de los asesinos en serie los curritos de a pie está terriblemente desequilibrada por el cine, que ha convertido a estos monstruos de la Era Industrial en atractivos antihéroes, cuando es muchísimo más probable que nos abran el cráneo durante una discusión de tráfico o nos cosa el hígado a puñaladas, con la pala de cortar la Contessa, durante la próxima cena de Nochebuena nuestro cuñado votante de Vox.

¿Eres un completo lerdo sin puñetera idea de cómo se escribe un drama policial? Invéntate un asesino en serie. Que no te lo impida el que la inmensa mayoría de detectives de homicidios se jubila, por larga que sea su carrera, sin haber olido siquiera un caso que recuerde ni remotamente al crimen de un asesino en serie. No importa si, dando por cierto que sean responsable del 2% de los homicidios en EE UU, y es mucho suponer, la inmensa mayoría de los asesinatos «normales» son cometidos por gente «normal» con problemas normales y que, una vez asesinado, vuelven a sus vidas normales y no vuelven a pensar en su crímen ni son jamás arrestados ni interrogados porque, afrontémoslo, la policía en los Estados Unidos está cada vez peor entrenada, peor pagada y sujeta a condiciones de trabajo más exigentes y formada por personal peor preparado. Y eso son cuatro pes.

¿Eres una mierda pinchada en un palo pero crees que si Thomas Harris pudo hacerlo, tú no vas a ser menos? No te cortes, escribe tu maldita historia de asesinos en serie. No importa que eso revele tu absoluta ignorancia acerca del verdadero trabajo policial, tu completa desconexión con la realidad, ni cambia que la historia sea una bosta, que el mismo concepto de asesino en serie esté tan estereotipado y sobreexplotado que ya no impresiona a nadie ni que tú seas un escritor penoso. Y encima un vago que se pasa el día sobándose las bolas.

¡Las tuyas! ¡Las tuuuyaaaaas, jodeeer!

Toda la comedia romántica.

Sí, sí. TODA. Porque toda ella se basa en una premisa absolutamente falsa, absurda, nociva y mentirosa: la de que las macizas acaban siempre escogiendo al chico bueno aunque sea un completo papanatas con nulas habilidades sociales, viva en su camioneta y no consiga hacer durar un empleo. Sin cualificación, se entiende.

A ver, si la bosta esa de las Sombrías Cincuentonas de Gres tuvo tanto éxito, sumado el efecto llamada del morbo, es porque verbaliza el sueño húmedo de la mayoría de las hembras de la especie: el efecto Cenicienta, o sea que un bigardo de clase patricia, podrido de dinero y más bueno que comer pollo frito con los dedos, las saque de pobres y las convierta en su sumisa bolsa de esperma.

Malas noticias, boys: puestas a elegir entre el amor y la seguridad material, novecientas noventa y nueve mil novecientas noventa y nueve mujeres de cada millón  escogerán la pasta. Sobre todo si la moza en cuestión está maciza. Porque las buenorras, como las inteligentes, saben que pueden aspirar a más, y las buenorras e inteligentes (no abundan, pero haberlas haylas) ya no te cuento.

No soporto las novias a la fuga que en el altar, o en el mismo presbiterio, se dan cuenta de que van a cometer el error más gigantesco de sus vidas casándose con un Apolo multimillonario que las va a tener como unas reinas (hasta que trinque una diébochka medio lerda para sustituirla) y decidan que su destino es quedarse en Matatripas del Escroto y vivir encima de la tienda de vinilos de polca medio en quiebra que regenta su amor del instituto.

Ésta fue la novia de instituto que pedí a Aliexpress.

No compro más fábulas de El Triunfo del Amor A Pesar De Todo™ porque son todas igual de plastificadas, predecibles, plomizas, hueras y repetitivas. Y sí, ya sé que con esto me estoy contradiciendo, porque una comedia romántica que no termine con El Triunfo del Amor A Pesar De Todo™ no es una comedia romántica sujeta al formulario estándar de comedia romántica, y porque no hace tanto tiempo escribí una entrada en dos partes de la cual se pueden sacar un par de argumentos a favor de esas historias acerca del Triunfo del Amor A Pesar De Todo™, pero es que una cosa es ver una historia, romántica o no, que acaba (a lo mejor demasiado tarde pero acaba) con El Triunfo del Amor A Pesar De Todo™ (los lectores de esta bitácora ya están al corriente de lo mucho que me gusta la ciencia-ficción) y algo muy distinto es ver una y otra vez la misma historia, una y otra vez la misma historia, una y otra vez la misma historia, una y otra vez la misma historia, una y otra vez la misma historia, una y otra vez la misma historia, una y otra vez la... ¿Me he explicado con la suficiente claridad?

Y esto es lo que recibí.

Si me vuelves a vender la misma plantilla que he visto sesenta y cuatro millones de veces, ya te digo que otra vez estás haciendo malabares con las bolas equivocadas.

¡Que no son ésas! ¡Que no son ésaaaaaaaaas!

La odiosa escena del momento personal

¿Alguna vez alguno de vosotros, querido lector, ha pasado por un momento doloroso, oscuro o desesperado, en el que todo parecía fútil, condenado, y un amigo o un familiar se os ha acercado y ha compartido con vosotros una anécdota personal, un episodio de su pasado en el cual también él estaba sufriendo y de repente te has sentido reconfortado, y has comprendido que no estabas solo, que todavía quedaban cosas hermosas en el mundo si levantabas la mirada de tu propio ombligo?

Claro que no. Porque esas cosas no pasan en la vida real. Porque lo último que quiere oír una persona que está sufriendo son las mierdas precocinadas de otro. Porque el dolor tiene un proceso, y la parte más dura es experimentar ese dolor. Hasta el final. Y averiguar si somos capaces de sobrevivir a él (y si no somos, todo se vuelve más sencillo, para qué negarlo). Luego vendrá el momento de buscar apoyo en la familia y los amigos.

Algo no funciona en un escritor cuando no sabe cómo lidiar con el dolor de sus personajes y tiene que introducir a algún comemierda dispuesto a devaluar ese dolor. A decirle que la cosa no es para tanto, que ellos también tuvieron lo suyo y salieron adelante. Que al mal tiempo buena cara. Que venga una sonrisa y a currar.

El infierno tiene reservado un lugar especial para esas personas.

A mi edad, ya he pasado por una buena colección de disgustos. Gracias a Dios, casi nunca tuve que soportar que un soplapollas insensible se me acercase a decirme que iba tocando levantar el ánimo, que la cosa no era para tanto, que también ellos bla bla bla.

De esta fórmula se abusa especialmente en las producciones norteamericanas, embebidas de esa filosofía anglosajona individualista e impostora según la cual el hombre es el amo de su propio destino, de modo que si estás sufriendo es porque tú quieres, porque te da la gana, porque te lo estás haciendo a ti mismo. Idea perversa y cínica sorprendentemente popular y responsable en última instancia del éxito de ventas de ese género ponzoñoso e infecto de los libros de autoayuda. Por el mismo precio tenemos el argumento de que los ricos son ricos porque trabajan mucho y son muy inteligentes, los homosexuales escogieron el mariconismo voluntariamente (quizá porque sus mamás los mimaban demasiado) y los habitantes de los países en vías de desarrollo tienen la culpa de todas sus desdichas por haber decidido nacer allí y no en otro sitio.

¿Por qué no dejamos a nuestros personajes explorar su propio dolor y nos limitamos a observar adónde les lleva? ¿Por qué tenemos que intentar siempre rescatarlos con trucos de trilero y pociones de charlatán zíngaro? ¿Por qué nos resulta tan fácil como escritores caer en esa devaluación de las emociones humanas y como lectores o espectadores comulgar con esa crueldad sin sentido?

¿Por qué cada vez somos más frágiles? ¿Por qué nos dan miedo los sentimientos, la tristeza, el dolor, el odio, por qué hay que justificarlo todo, socavarlo todo, travestirlo todo, evitarle a nuestro público el a veces contundente, pero siempre pedagógico, HOSTIÓN de realidad? Ripley es un personaje mucho más rico, sólido y complejo sin la subtrama de su hija perdida; la mayoría de los policías se jubilan sin haberse acercado ni a un continente de distancia de un asesino en serie, a Jason Bourne podría muy bien haberlo creado Bill Gates y las historias de Triunfo del Amor A Pesar De Todo™ solo existen en los cuentos de hadas para niños poco despiertos.

Hay muchas más plantillas que odio con todo mi corazón, pero éstas son las que más aborrezco.

Tú verás, querido lector, si se me ha olvidado alguna especialmente odiosa y quieres una segunda parte de esta entrada (que seguramente será que no).

No todo lo de ahí afuera apesta (contenido no patrocinado por el Covid-19)

"I’m stranded on Mars.

I have no way to communicate with Earth.

I’m in a Habitat designed to last 31 days.

If the Oxygenator breaks down, I’ll suffocate. If the Water Reclaimer breaks down, I’ll die of thirst. If the Hab breaches, I’ll just kind of explode. If none of those things happen, I’ll eventually run out of food and starve to death.

So yeah. I’m screwed."

En Paratroopersdon'tdie nos hemos tirado a la yugular de vete tú a saber cuántas adaptaciones cinematográficas de libros y cómics, las más recientes It: Chapter II y Dr. Sleep. Sin por ello obviar las evidentes dificultades de traducir un libro a una película (porque de eso se trata, de coger una historia redactada en un determinado lenguaje, con una gramática establecida, y trasladarla a otro lenguaje diferente, con una gramática propia), hemos arremetido contra todas aquellas adaptaciones que fracasaban en transportar ese libro a la pantalla ya fuese por emplear medios inadecuados, desfigurar la obra original hasta hacerla desaparecer, partir de una lectura incorrecta o sesgada del material original, limitarse a copiar lo que otros han hecho, plegarse a la tiranía de un formulario elaborado por un departamento de márketing o NO TENER LOS COJONES de hacer el trabajo como debía haberse hecho.

Y esa reiteración en el tema «joder qué malas son las adaptaciones de libros» puede transmitir el mensaje de que, a nuestro juicio, TODAS las adaptaciones de libros son malas, mensaje clasista y prepotente que reduciría esta bitácora al proverbial ventilador de un hater de mierda.

Y no, no todas las adaptaciones de libros son malas.

The Martian es un digno ejemplo de ello.

La película de Ridley Scott adapta la novela de Andy Weir, y es probablemente una de las mejores adaptaciones cinematográficas de una novela que se han hecho jamás, así como la única película de Ridley Scott desde El consejero que no da mucho asco.

La historia recoge los esfuerzos del astronauta Mark Watney por mantenerse vivo en Marte después de que sus compañeros, dándolo por muerto, hayan abandonado el planeta rojo dejándolo atrás. La única posibilidad de Mark es sobrevivir hasta la llegada de la próxima misión a Marte, y para lograrlo Mark tiene que ingeniárselas para proveerse de aire, agua y alimento en un mundo en el que no hay prácticamente nada, o directamente nada, de ninguna de esas cosas. Y, al principio, ni siquiera puede contar con el consejo y guía de los cerebros de la NASA, porque por carecer hasta carece de un medio de ponerse en contacto con la Tierra (fue la antena de la radio de alta ganancia, arrancada por una tormenta de polvo, la que empaló a Mark, rompiendo en el proceso su monitor médico, y haciendo que sus compañeros de la misión ARES le diesen por muerto).

Se han escrito muchas cosas acerca de esta película, y del libro en el que se inspira, casi todas ellas referentes a la verosimilitud de la misión espacial, de la descripción de Marte y de la tecnología que se presenta en la historia. Pero no es aquí donde vamos a señalar que la ausencia de una atmósfera y su baja gravedad impide que se produzcan en marte los vientos huracanados que son, en definitiva, el McGuffin de The Martian; o que los trajes presurizados que emplean los protagonistas son inverosímiles (un traje de vacío como el que emplean los astronautas en sus paseos espaciales es muchísimo más grueso, mucho menos flexible de lo que sugieren tanto la novela como la película, además de ABSOLUTAMENTE IMPOSIBLE de ajustar sin ayuda externa), o que la radiación a la que Mark estaría expuesto mientras esperaba rescate lo expondría a tener una vida muy corta y llena de cáncer. No entraremos al trapo porque ése no es el propósito de esta bitácora.

Esta entrada solo tiene el propósito de señalar The Martian como la excelente adaptación de un libro que es.

Hay que admitir, de entrada, que Ridley Scott partía con ventaja; y es que he leído pocos libros más cinematográficos, más fáciles de adaptar que la novela de Andy Weir. Casi parece que hubiese escrito su libro con la película en mente. De hecho, solo hay dos escenas clave, y un plano, que echo de menos en la película: el momento en que el rover marciano derrapa y vuelca en el cráter Schiaparelli, la forma ingeniosa con la cual Watney, aislado una vez más de la Tierra, detecta, establece el tamaño y dirección de una segunda tormenta de polvo que podría haberle, esta vez sí, matado, y el momento en que Mark llega al MAV (Mars Ascent Vehicle) que ha de devolverle a casa y celebra su victoria. El resto, con algunas concesiones inevitables para que Scott pudiese hacer suya la historia, está ahí. Hasta la última coma. Todos y cada uno de los retos que Mark debe superar para mantenerse con vida está ahí. Todos sus problemas y todas las soluciones que les aplica. Todas y cada una de las putadas que Marte, convertido en un personaje más, le hace para fustrar sus esfuerzos y convertirlo en polvo. Polvo marciano.

"Really looking forward to not dying."

Mark cultiva patatas (si quieres saber cómo cojones consiguió patatas en Marte, léete el libro o bájate la peli, aprovechando la pandemia) usando sus propias heces (y las del resto de la tripulación) como abono. Mark piratea la sonda Pathfinder (después de localizarla y desenterrarla) para comunicarse con la tierra. Mark vandaliza el segundo rover de la misión para proveerse de lo necesario para un viaje a larga distancia que le granjee siquiera alguna posibilidad de sobrevivir. En un planeta y en unas circunstancias en las que un agujero del tamaño de un grano de arena en su traje de presión podría matarle, Mark descompone los problemas en tareas más pequeñas y se las compone para resolverlas una por una, en orden de prioridad, y de esa manera gana unas horas más, un día más, una semana más a la espera del rescate.

Pero Mark también la caga. Porque no es infalible. Y después de armar un quilombo de la hostia, Mark Watney tiene que discurrir cómo arreglar el Cristo que él mismo ha provocado. Mark fríe la radio del Pathfinder, su único contacto con la Tierra, al apoyar en él un taladro con una salida a tierra sin protección. Obligado a economizar toda la energía posible para funciones vitales, Mark rescata el RTG para emplearlo como calefactor del rover marciano en sus expediciones. Mark se hace la picha un lío con las reacciones químicas e inunda el hábitat, su único refugio, con una atmósfera rica en hidrógeno, extraordinariamente inflamable, y tiene que comerse el tarro para arreglar el marrón.

"It’s Hydrogenville in the Hab.

I’m very lucky it hasn’t blown. Even a small static discharge would have led to my own private Hindenburg.

So, I’m here in Rover 2. I can stay for a day or two, tops, before the CO2 filters from the rover and my space suit fill up. I have that long to figure out how to deal with this.

The Hab is now a bomb."

Eso hace que Mark sea un personaje aún más atractivo: comete errores, se descuida, se enfada, se cabrea, blasfema, tiene que chuzarse Vicodina a pasto y chapucear una bañera para darse un baño caliente porque de tanto trabajo físico tiene la espalda hecha mixtos.

La actuación de Matt Damon realmente ayuda a meterse en la película. Su composición de Mark es tan fiel al libro, tan desenfadada, sin excluir la gravedad de los momentos de suspense y drama, que puedes casi ponerte la peli mientras lees la novela y oir la voz de Damon como narrador (en la práctica sería una estupidez, porque los diálogos han sido adaptados para la película, y por eso he usado el «casi» antes del «ponerte»). Y además, si eres un puto freak, si te gustan la ciencia-ficción, los cómics y los juegos de rol (los de mesa, no los de marranos), en seguida reconoces a Watney como a uno de los tuyos. Un freak, pero un freak exitoso que ha logrado algo que tú jamás lograrás por mucho que lo intentases: alcanzar las estrellas y compartir tienda de campaña con Jessica Chastain. Nuestra marca de pelirroja.

Esos pómulos. ¡Esos pómuloooooghssssss!

Insisto: lo de Ridley Scott con esta película tiene medio mérito porque Andy Weir se lo puso realmente fácil a cualquier hipotético director de cine porque su novela es realmente cinematográfica, tiene la estructura y el ritmo de una película de aventuras y cierto sabor añejo a los pulps de ciencia-ficción de los 50 y 60 que escribían señores como Asimov, Heinlein, Arthur C. Clarke y de los que Andy Weir se declara adicto. Mark Watney no es un superhéroe, es un científico que afronta obstáculos potencialmente letales y los supera (o al menos los palía) con ciencia. Usa las meninges antes que el músculo. Lo único que le diferencia de esos sabios cerebrales y analíticos de la Edad de Oro de la ciencia-ficción es su sentido del humor deliciosamente profano y su actitud transgresora.

"[11:52] WATNEY: The crops are potatoes, grown from the ones we were supposed to prepare on
Thanksgiving. They’re doing great, but the available farmland isn’t enough for sustainability. I’ll run out of
food around Sol 900. Also: Tell the crew I’m alive! What the fuck is wrong with you?

[12:04] JPL: We’ll get botanists in to ask detailed questions and double-check your work. Your life is at stake, so we want to be sure. Sol 900 is great news. It’ll give us a lot more time to get the supply mission together. Also, please watch your language. Everything you type is being broadcast live all over the world.

[12:15] WATNEY: Look! A pair of boobs! -> (.Y.)"

Que Ridley Scott renunciase a intervenir en el guion y a imponerle a la película su sello de autor, es algo que, después de ver Todo el dinero del mundo («todos los italianos son sucios, sudorosos y violentos y todas las italianas unas putas o trabajan para la Mafia»), Alien: Covenant («En realidad, lo que me saca de cama cada mañana es mi deseo de encontrar nuevas formas de lograr que la gente a la que solían gustarle mis películas me odien a muerte») y Prometheus («En realidad ya hace la tira de años que me la pela todo muchísimo»), no terminaremos nunca de agradecerle. De hecho, ésta es la menos Ridley Scott de todas las películas de Ridley Scott que he visto en años, y nunca creí que acabaría diciendo eso como un elogio. La de vueltas que da el mundo. Lejos de intentar estampar su firma en el largometraje, Scott se limita a hacer de mercenario y entrega una película cinematográficamente irreprochable, y quizá debería plantearse hacer eso más a menudo, además de no volver a trabajar con Damon Lindelof. Está claro que no hacen buena pareja.

Y sí, hay infodump, imprescindible en una novela de estas características, obligada en su condición de homenaje a la ciencia-ficción de los «escritores sabios» de los 50 y 60, que aprovechaban sus desbarres sobre amazonas espaciales para darte una lección de mecánica orbital, pero el volcado de datos en The Martian no se presenta en la forma atosigante, pedante y torpe que hemos denunciado otras veces. Si no te interesan la exploración espacial ni la física y no tienes ni repajolera idea de qué mierdas es un RTG (Radioisotope Thermoelectric Generator, básicamente una cápsula llena de plutonio 238 que transforma en electricidad el calor de su propia descomposición atómica), Andy Weir se toma unos párrafos para explicártelo, pero no rompe el ritmo de la narración para soltarte turra y más turra que no viene a cuento solo para que admires lo larga que tiene la documentación, Y NO ESTOY MIRANDO A NADIE.

Gracias, Andy.

Pero lo que me parece todavía más apasionante no es la historia que el libro cuenta y la película adapta (historia que me ha encantado), sino la historia del libro en sí y de su autor, que se convirtió en novelista de éxito por accidente. Y eso es algo que le envidiamos mucho.

"I like writing, but I also like regular meals and I wanted sleep somewhere rather than a park bench so I went into computer programming."

Andy escribió su primer libro estando en la universidad. Cuenta que mientras lo escribía no paraba de decirse a sí mismo: "This is bad. This is crap." Por suerte, cuando lo escribió aun no existía Internet ni mierdas de esas, así que no encontrarás copias electrónicas de esa opera prima deleznable y la única copia física está en poder de la madre del autor, que la guarda celosamente.

Andy trabajaba como programador informático, porque lo de morirse de hambre y ser asociado con maricones y podemitas no le atraía lo más mínimo, y escribía, en sus ratos libres, obras más o menos malísimas que a él mismo le repelían, y las publicaba en su página web personal, donde comenzó a tener un cierto feedback de sus lectores y se labró una pequeña audiencia.

Andy Weir no se sentó a escribir la obra que le haría famoso, y rico, hasta que, accidentalmente, se hizo con un colchón económico que le permitió dedicarse exclusivamente a escribir por un período de tres años. Sucedió cuando le despidieron de su trabajo en AOL (justo cuando la fusión con Netscape) y fue informado de que tenía la obligación contractual de vender, en un plazo de dos meses, todas las acciones de la compañía, que había recibido como complemente de su sueldo y a las que nunca había prestado excesiva atención. Caprichos de las moiras, resultó que cuando Andy Weir vendió sus acciones de America Online, éstas habían alcanzado su máxima cotización ever, con lo que el atónito Andy Weir se hizo con un buen fajo y pensó «hey, tengo pasta pa' quemar antes de verme tan apurado como para buscarme otro curro. ¿Por qué no me siento ahora mismo a escribir en serio? Si no lo hago ahora, no lo haré nunca». En sus propias palabras: «I was like, “I can live for years on this without having to work. I’m gonna take a shot at being a full-time writer.”»

Y eso fue lo que hizo.

Andy escribía por pasión. Escribía lo que le apetecía. Pasaba las tardes con sus amigotes, llegaba a casa, escribía hasta las cinco de la mañana y se iba a cama hasta la una o las dos de la tarde. No era todavía The Martian, pero era indiscutiblemente mejor que su primer intento. Eso sí, cuando empezó a tomárselo en serio y buscó agente literario o editor que pudiera estar interesado en la obra se dio con los dientes contra ese muro de negativas que todos, sí, todos, hasta LLei Kei Roulin, conocemos con cada hueso de nuestros cuerpos. Tres años de esfuerzos quedaron en nada. La pasta estaba a punto de acabársele y Andy renunció a convertirse en escritor profesional y se puso a buscar laburo otra vez.

«At that point, I said, “I gave [writing] a try. I don’t have to wonder what might have been, but it’s time to face reality: I am a computer programmer.”»

Andy había intentado convertirse en escritor profesional, no había conseguido un contrato de edición y volvió al mundo que conocía, a hacer el trabajo de toda su vida, convencido de que su oportunidad había pasado de largo o de que no tenía posibilidades de ver su obra publicada.

Fue en ese contexto en el cual Andy Weir empieza a escribir The Martian. Pero ya no era la misma persona. Ya no era el mismo escritor. Tenía tres años de experiencia en la chepa, tres años dedicado exclusivamente a escribir. Tres años de trinchera, de cartas de rechazo y de frustración. Ya recolocado en la industria de picar código como si no hubiera un mañana, Andy retomó una novela que había empezado cuando vivía en Boston, y esa obra era The Martian.

Andy escribía en sus ratos libres. Escribía lo que le daba la gana y, capítulo a capítulo, publicaba la obra en su página web, que llegó a tener una lista de correo de unos 3 000 lectores (que ya los quisiéramos en el Paratroopers), algunos de los cuales le sacaban los colores. «No es posible catalizar la hidrazina como lo describes en tu libro». «¿Eres consciente de que cuando exhalamos no todo lo que sale de nuestros pulmones es dióxido de carbono, sino también oxígeno no metabolizado? Porque de lo contrario no serviría de nada hacerle a alguien RCP. Lo matarías».

¡Arfs arfs, pómulos aaaaaarfs!

"I was challenging anybody to find scientific inaccuracies. All the little nerds cracked their knuckles. That was like having 3,000 fact-checkers, which is awesome. They’re not gonna let you slide on shit. They found a lot, and that’s exactly what I wanted."

Cuando el libro estuvo corregido y terminado, Andy lo subió a su página web y probablemente se habría olvidado de él de no ser por las peticiones de sus lectores.

«Hey, Andy, tío, me encanta tu libro pero me fatiga un montón leerlo en tu página web. ¿Podrías currarte una edición en eBook?»

Y Andy lo hizo.

«Hey, Andy, tío, me encanta tu eBook pero soy un completo negado con la tecnología y no consigo cargarlo en mi Kindle. ¿Podrías currarte una edición para Kindle y subirlo a Amazon?»

Y Andy lo hizo. Y las recomendaciones de los lectores pusieron The Martian entre las obras más vendidas de Amazon, de la categoría de ciencia-ficción al cielo.

Y para cuando Random House estaba buscando un nuevo libro que arrojar al mercado, se informó de lo más vendido en Amazon en aquel momento dado, encontraron The Martian y se pusieron en contacto con Andy Weir.

Y para cuando Twentieth Century Fox se puso a buscar un nuevo éxito de taquilla o un nuevo trabajo con el que mantener ocupado a Matt Damon, se fijaron en The Martian y se pusieron en contacto con Andy Weir para negociar la opción preferente para convertir la novela en una película.

Sí, por abracadabrante que suene, los tratos para la edición profesional del libro y los tratos para los derechos cinematográficos llegaron casi al mismo tiempo. Mientras Andy seguía en su cubículo, depurando líneas de código como un Oompa-loompa de la programación cualquiera. Supongo que al recibir la noticia se fue a casa a tocarse el pene durante un buen rato.

¡Florgsflargasblasplaaaaaass!

El libro, que ya era un éxito de ventas en Amazon, se convirtió en un éxito internacional, y la película se convirtió en otro éxito internacional que relanzó las ventas del libro, para regocijo de Andy Weir y de su asesor financiero.

Y algunos años después, un gilipollas se sentó a escribir sobre ello en su mierda de bitácora sin lectores, aprovechando una época flojita por causa de cierto coñavirus, como ejemplo perfecto de traslado de un libro a una película.

Varias lecciones se pueden extraer de esta experiencia:

1. Asegúrate las lentejas y escribe en tu tiempo libre. Dale las gracias a Andy Weir.

2. Que rechacen tu libro todos los editores del universo no significa que sea malo, sino que también los editores pueden ser gilipollas.

3. Búscate lectores cero que encuentren los errores de tu novela (tranquilo, los tiene) y te ayuden a perfeccionar.

4. Andy Weir tiene una suerte que probablemente no se merece y que le envidiamos muchísimo. Por otra parte, no puede negarse que hizo las cosas en el orden correcto.

5. No todas las adaptaciones de libros son una puñetera mierda, y The Martian es buena prueba de ello.

Ahí queda eso.