«Y entonces llegó Fatmagül y mandó parar»

¿Te acuerdas, querido lector, de cuando las sobremesas era de Cristal, Los ricos también lloran, La dama de rosa?

Bueno, pues eso se acabó.

Ahora las sobremesas son de Kara Sevda, de Sühan, de Stiletto Vendetta.

Los ochenta y los noventa fueron las décadas de los culebrones venezolanos (y alguno colombiano o brasileño) y el nuevo siglo está siendo el de las telenovelas turcas. La razón por la cual se ha producido ese desplazamiento en el interés del espectador de este género es ciertamente muy simple: las telenovelas turcas están ofreciendo casi exactamente el mismo tipo de producto que los culebrones de los años noventa, los mismos personajes, los mismos argumentos, los mismos giros dramáticos.

Solo que mejor.

«¡Usted se robó la empresa de mi familia, Cosme Rubén... digo Mehmet Suruç!»

¿Por qué ha pasado esto?

Sencillamente porque hace unos veinte años, año arriba año abajo, los productores de telenovelas americanos decidieron pegarse un tiro en el pie. Y me refiero en el suyo propio.

Esa buena gente, que llevaba desde el tiempo de la tos haciendo millones con personajes estereotipados, alambicadas intrigas de familia, actores desatados, villanos risiblemente sobreactuados, argumentos predecibles ad dolorem y finales felices tan inevitables como increíbles; esos señores decidieron que, en realidad, su público, sus espectadores, la gente a la que debían sus orondas panzas, sus mansiones narco-style, sus recauchutadas esposas, su flota de Rolls-Royces y Bentleys, no tenían ni repajolera idea de lo que querían ver en televisión.

Y empezaron a explicárselo. Empezaron a educar el gusto de sus espectadores en una nueva estética. Las telenovelas abandonaron la fórmula de la pobre huerfanita de buen corazón (a ser posible, rubia) pero soplapollas perdida que acaba triunfando sobre las pijas arpías cazafortunas (normalmente, aunque no era una exigencia, morenas) y conquistando la verga del multimillonario desdichado. El triunfo del amor verdadero (entre los ejemplares más jóvenes y macizos de dos familias enfrentadas) interponiéndose en el camino de una venganza largamente planeada, y normalmente más que justificada, dejó de estar en la agenda de los productores de telenovelas y en las parrillas de los canales de televisión, y los guionistas responsables de coser los capítulos de las telenovelas fueron instruidos en el Evangelio Nuevo.

El amor, con venganza incluída, da como más gusto y todo.

Así que los melodramas se convirtieron en comedias más o menos desmadradas o se llenaron de sicarios y narcos. Sí. Eso es lo que los productores y guionistas creían que estaban esperando sus espectadores: gags cómicos o historias inspiradas en la realidad más siniestra de la economía delincuencial que ha caracterizado durante décadas tantos países de América Latina, auténticos narco-Estados en los cuales bandas de criminales han labrado obscenas fortunas vendiendo drogas con la complicidad o gracias a la incompetencia de políticos inoperantes y corruptos y eliminando a sus opositores en tan deleznable negocio (arribistas de otras bandas, policías no veniales, periodistas íntegros) con extremos de violencia y refinamientos sádicos que habrían hecho vomitar al mismísimo Gilles de Rais. Así surgieron El señor de los cielos, Sin tetas no hay paraíso, La reina del sur, Pablo Escobar el patrón del mal...

En resultado de esa apuesta por el humor y la narconovela (sin coñas, las llaman así) en detrimento de las historias de amor y, en menor medida, ascenso social que caracterizaban al género no debería haber sorprendido a nadie: las audiencias de esos canales de televisión se resintieron, el público que solía ver culebrones se alejó de esta nueva iteración del producto y los responsables de tamaño desastre se limpiaron los bigotes de coca y evitaron mirarse a los ojos los unos a los otros aunque compartían una misma pregunta: «¿qué cojones ha pasado?»

También se probó con diversos grados de éxito, y es de justicia señalarlo, a ampliar el espectro de edad de las audiencias con telenovelas para adolescentes, como Patito feo o Rebelde. Y que conste que algunos de estos melodramas «de transición» fueron más que exitosos, ¿eh? Algunos de ellos recibieron tan buena acogida que fueron licenciados en otros países o conocieron sus propios spin-offs, como Eco Moda, producto derivado de la tele-comedio-novela (¿«comediolebrón»?) Yo soy Betty, la fea, serie versionada en Alemania, España, Polonia ¡y China! entre otras naciones.

Ya sé que no lo parece, pero en realidad está buenísima.

Y entonces llegó Fatmagül (y mandó parar), una serie adaptada a partir de la novela de 1976 Fatmagül'ün Suçu Ne? (¿Qué culpa tiene Fatmagül?), escrita por Vedat Türkali y que ya había dado lugar a una película en 1986. Fatmagül está vertebrada en torno a una adolescente, la Fatmagül del título, violada y obligada a casarse con uno de sus agresores a fin de lavar la deshonra que su violación acarrea sobre su familia y que, abandonada por su prometido y por su familia, decide batallar en los tribunales, y plantar cara a la cultura y la tradición que la hacen a ella responsable de su violación, para que sus violadores acaben enfundados en las pollas más gordas de los sodomitas más empedernidos de la más sucia, sórdida, sidosa y violenta prisión turca.

(A cualquier persona de bien no puede dejar de horrorizarle que a una víctima de violación la obliguen a casarse con su violador, pero, aunque deplorable, es una práctica común en esas culturas que consideran a la mujer causante o al menos coresponsable de su propia agresión y los padres atesoran el honor de la familia en los chuminos de sus hijas, ignorando las lecciones de la Historia, que acreditan que ése es el peor lugar del mundo donde guardarlo).

Fatmagül no solo abrió un debate en la (cada vez menos) laica pero sin embargo (cada vez más) musulmana Turquía, no solo se convirtió en un fenómeno social que decidió a muchas mujeres otomanas a denunciar las situaciones de abuso, de maltrato machista y las agresiones que habían sufrido, no solo atrajo a un público que normalmente no habría visto una telenovela ni aunque le aplicasen el método Ludovico, como hombres y adolescentes, sino que se convirtió en un monstruo capaz de acaparar el 40% de la cuota de pantalla los días de su emisión.

Fatmagül llegó a Lationamérica y arrasó con las audiencias. Luego llegó a Europa y arrasó con las audiencias. A ambos lados del charco comenzó a crecer el interés de los ejecutivos televisivos en esta veta inexplorada de éxitos de share casi garantizados, con un público cautivo que había abandonado a sus proveedores habituales de folletín por el giro mafioso-droganesco que éstos habían decidido imprimirle a algunos de sus productos. Y de repente los productores de culebrones venezolas se vieron compitiendo por un puesto en las parrillas televisivas que, durante algo así como medio siglo, nadie les había discutido; enfrentándose a productos que se apuntalaban en las mismas bases sobre las que ellos habían construido sus imperios (a las que luego habían vuelto la espalda), pero que huían de la sensiblería estomagante y las pasiones de corchopán e introducían debates morales que, en algunos casos, acababan permeando a las sociedades mismas a quienes se dirigía.

Los productores de telenovelas latinos estaban acostumbrados a invertir cuatro mierdas en sus seriales, contratar a los actores más baratos, a los guionistas más dóciles y a los técnicos más desesperados y estirar las tramas hasta que no dieran más de sí, seguir estirándolas hasta romperlas y, una vez rotas, estirarlas todavía más, sabiendo que nadie les iba a disputar sus prebendas: La esclava Isaura: 100 capítulos, La dama de rosa: 144 insufribles episodios, Xica da Silva: 231, Los ricos también lloran: 248, Simplemente María: ¡435!; Mundo de fieras, Resistiré, Pobre rico, Todo por amor, Lola, Abigaíl...

Estos productos tenían éxito casi por los mismos motivos por los cuales en los ochenta nos petaron el ojete con dibujos animados japoneses: porque en ese género había mucho donde elegir, las series se compraban al peso y te solucionaban cuarenta minutos, una hora de parrilla televisiva. Y ese mismo carácter de producto barato de relleno retroalimentaba la ínfima calidad de los culebrones: nadie iba a gastarse un pastizal en producir una mierda pinchada en un palo cuyo único propósito era el de tapar agujeros en la programación y nadie quería gastarse un pastizal en producir una serie que se emitía a diario, lo que obligaba a actores, guionistas y técnicos a un trabajo incesante donde la coherencia argumental, los escenarios lujosos o las tomas exteriores (la mayoría de aquellos seriales son asfixiantemente agorafóbicos, por el sobrecoste implicado en rodar al aire libre, que hacía primar las tomas en plató cerrado) pasaban a un discreto segundo plano y donde los diálogos verbosos e incontinentes llevaban el peso de la acción. Y a pesar de todo tenían éxito porque atraían a un público muy fiel (y muy poco exigente) con fórmulas que, al menos desde tiempos de Balzac, no han dejado de funcionar; público que, una vez digerido el primer plato, se quedaban con hambre para el siguiente.

Y por eso mismo es tan complicado que las telenovelas americanas recuperen, a corto plazo, el trono imprudentemente perdido, porque, aunque en Brasil siguen sacando melodramas nuevos por un tubo, a diferencia de ellos, los seriales turcos suelen contar con presupuestos saneados, actores y actrices más que solventes (por no decir que algunos de ellos están reconocidos como de los mejores de Turquía), guionistas decentes, no simples mercenarios sin vergüenza torera, el innegable atractivo del exotismo, dilemas morales (como el caso de Fatmagül) que a menudoi se imponen a la sobadísima trama romántica, muchos planos silenciosos, donde los protagonistas nos han de comunicar sus emociones con el lenguaje gestual, no con monólogos o diálogos interminables y, aunque algunas, Kara Sevda sin ir más lejos, llegan a conocer varias temporadas, no parece, a grandes rasgos, que los productores de televisión turcos persigan la supervivencia de sus seriales por encima de la verosimilitud de los argumentos o la paciencia de los espectadores, así que nada de esperar cuatrocientos capítulos para conocer el más que predecible final (eso por no entrar a valorar que la forma de ver televisión ha cambiado y que ya no tiene demasiado sentido pedirle a un espectador que se vea absolutamente todos los capítulos, todos los días, porque como se pierda uno solo ya nada va a tener sentido a partir de ahí). Volviendo a Kara Sevda, hablamos de dos temporadas de treinta y cinco y treinta y ocho capítulos, que no es lo que dura ni el primer arco argumental de Simplemente María. Aunque, eso sí, con una media de 90 minutos de duración, cada capítulo es casi una película en sí misma, algo por lo cual varios actores se han quejado ya.

Los argumentos son casi exactamente los mismos que los del culebrón clásico y beben de las inmortales fuentes del drama, compartidas por todas las culturas; la estructura narrativa, clónica, los villanos igual de estereotipados y previsibles, las malas igual de morenas, intrigantes y zorrupias pero las telenovelas turcas, además, tienen buenos actores, un buen presupuesto (normalmente son seriales semanales hechos para emitirse en prime time), conflictos sociales y éticos y una duración razonable. Y, oh, sí, hay excepciones a esa norma, como por ejemplo Elif que lleva ya más de ¡880! capítulos; que a este ritmo vamos a ver como la protagonista (la niña actriz Isabella Damla Güvenilir) alcanza la pubertad y, me temo, también la menopausia.

Y todo porque hace unos años, un grupo de guionistas y productores decidieron pegarse un tiro en el pie.

A la hora de contar historias, experimentar nunca es desaconsejable. Yo mismo, y perdón por autorreferenciarme, siento una extraordinaria fatiga a la hora de repetir exactamente la misma estructura narrativa, los mismos temas, los mismos arquetipos de personajes. Y eso que a veces es casi inevitable, a fin de mantener la coherencia de una serie o una colección, por ejemplo.

Como escritor, no me seduce lo más mínimo la idea de volver a escribir el mismo libro, de la misma manera, sobre el mismo argumento. He probado diferentes estilos. Me he asomado, con mayor o menor fortuna, a diferentes temáticas, he tocado varios géneros literarios. No dejo de experimentar, que es una forma de mantener vivo el desafío, que es otra forma de no acomodarse, de recordarte a ti mismo que cada vez que te sientas a escribir te sientas en una bicicleta en llamas.

Hasta ahora todavía nadie me ha dicho que me he pegado un tiro en el pie, lo cual supongo que significa que no he sido lo bastante osado en mis experimentos.

Piensa en lo importante que es, para ti como escritor, ofrecer a tus lectores una obra que sea digna de ellos.

Piensa en lo fácil que es pegarse un tiro en el pie. Hacer que tus potenciales lectores te abandonen, renuncien a leer otra obra tuya, se busquen pastos más verdes.

Y piensa también en lo peligroso que es, creativamente hablando, no correr riesgos. Criar grasa. Echarte a dormir. Acomodarte en tu «zona de confort».

Hace años que no leo libros de Paul Auster. Y creo que empecé a abandonar a Paul Auster el día que me di cuenta de que a Paul Auster tampoco le gustaba ya lo que escribía Paul Auster. Porque Paul Auster ya no era un escritor, era una marca. La marca Paul Auster. Así que cada nuevo libro de Paul Auster no era un nuevo libro en realidad, sino el nuevo libro de Paul Auster, absolutamente indistinguible del anterior libro de Paul Auster, que a su vez era exactamente igual al próximo libro de Paul Auster que escribirá Paul Auster después de publicado el nuevo libro de Paul Auster.

La «Trilogía de Nueva York» de Paul Auster (Fantasmas, La habitación cerrada y Ciudad de Cristal o, como me gusta llamarlos, Raro, Más raro y WTF?!) me sigue pareciendo de lo mejorcito que se ha escrito en el siglo XX. Esta obra trigémina me llevó a otros libros de Paul Auster (El palacio de la luna, El libro de las ilusiones, Brooklyn Follies...) y me convirtió en un lector empedernido de Paul Auster que registraba librerías y bibliotecas buscando nuevos libros de Paul Auster. Me encantaba Paul Auster. Me compraba todo lo que Paul Auster publicaba. Estaba seguro de que Paul Auster sería uno de mis autores favoritos durante el resto de mi vida.

Y de repente me di cuenta de que era capaz de adelantar cada giro de argumento de cada nuevo libro de Paul Auster y anticiparme al desenlace. Porque hacía tiempo que Paul Auster ya no escribía para sí, y tampoco escribía libros; escribía el nuevo libro de Paul Auster, que contenía los mismos arquetipos de personajes, las mismas tramas, los mismos argumentos, el mismo golpe de efecto final que Paul Auster sabe, desde hace tiempo, que los lectores del nuevo libro de Paul Auster esperan encontrar en un libro de Paul Auster.

No estoy diciendo que Paul Auster se haya vuelto comodón, vago, cobarde.

(Que también).

Estoy diciendo que Paul Auster ya no asume riesgos. Que ya se limita a escribir una y otra vez el mismo libro. O eso hacía cuando me perdió como lector.

Estoy diciendo que ha extraviado el sentido del equilibro, que entre la dicotomía de pegarse un tiro en el pie o echarse a dormir, ha preferido lo segundo.

Estoy diciendo que se ha vuelto predecible.

Que Paul Auster se ha vuelto aburrido.

Y que a estas alturas de la película, lo único que soy incapaz de perdonarle a un escritor es que me aburra.

Y que puestos a elegir entre el tiro en el pie y la comodidad, siempre es mejor optar por lo primero.

Aunque corras el peligro de que llegue una Fatmagül a birlarte la silla.

Porque quizá eso sea exactamente lo que necesitas para volver a tomarte esta vocación en serio y empezar de nuevo a escribir de verdad.

Pero qué coño sabré yo, si escribo en esta bitácora de mierda.

No pun intended

Hace unos meses me hice eco del próximo estreno de una película de imagen real (no pun intended, que ahí hay más fondo verde que en una orgía de ranas al aire libre en Irlanda) de Alita, ángel de combate (en el original, Hyper Future Vision GUNNM, o simplemente GUNNM, 銃夢, pronúnciese «ganmu», de los kanji de «arma» y «sueño»), manga del artista japonés Yukito Kishiro, publicado entre 1990 y 1995 en la revista Business Jump. También expresé mi temor de que los seguidores del cómic, entre quienes me cuento, se llevasen una decepción en cuanto el largometraje llegase a las pantallas. Los precedentes no eran nada halagüeños. Y, sí, estoy pensando en Ghost in the Scarlett, y me duele.

Bueno, varios tráilers más tarde (cada uno de los cuales me hizo cagarme encima un poco más sueltecito), ya me he visto Alita. Y, a grandes rasgos, puedo decir que la película me ha gustado. Uno de mis principales temores, que el CGI convirtiese la producción en el stream de un videojuego, ha acabado resultando infundado. Robert Rodríguez se las ha arreglado para jugar con el etalonaje hasta que ya no pudiésemos distinguir a los actores de carne y hueso y los decorados reales de las criaturas y fondos generados por ordenador. Hasta los ojos-lupa que le pusieron a la pobre Rosa Salazar acaban pasando desapercibidos a los cinco minutos de metraje.

Y mira que esos ojos pegan el cante, ¿eh?

Como escritor me crean conflictos algunas decisiones de guión un poco extrañas. ¿Por qué Grewishka y Nyssiana le tienden una trampa a Ido? ¿Lo ha entendido alguien? ¿Y ese alguien me lo podría explicar? Además, como aficionado al cine también me rechina que un director fiche a Jackie Earle Haley (el Rorschach del Watchmen de Zack Snyder), un señor más bien flacucho pero que acojona sin necesidad de abrir la boca, y lo convierta en un irreconocible mazacote virtual. ¿Me pueden explicar eso también? Otra cosa que me habría gustado es que Ido hubiese tenido un poco más de protagonismo y hubiese sido un poquito más motherfucker, como en el manga, y que la hoja Damascus (una de las armas más chulas del puto universo) fuese más como en la original, pero aparte de eso no tengo problemas realmente serios con esta película.

Yo quiero dos.

No tengo problemas, plural, solo tengo un problema, singular, realmente serio con esta película. Y ese problema es que ya la había visto. En VHS y hace la friolera de veintiséis añacos. Y me ha tocado un poco el nabo pagar los cinco leuros de mi entrada para que me dieran más de lo mismo.

La película de Robert Rodriguez y James Cameron FUSILA miserablemente el argumento y la estructura de los OVAs de Alita estrenados en 1993. Hay planos, personajes y líneas argumentales que están literalmente clonados de aquellos dos episodios de animación estrenados cuando yo todavía tenía pelo. Algo simplemente no funciona cuando el espectador, sentado en mi butaca, no diré que decepcionado, ni muchísimo menos, pero sí pelín aburrido, predice una tras otra casi todas las escenas antes de que aparezcan. Esto es una pena, porque realmente Alita daba mucho más de sí.

Alita Battle Angel no es la película que esperaba. Pero no era lo peor que podría haber pasado. Ahí están las escenas clave de los primeros volúmenes del manga: Ido rescatando el cuerpo maltrecho de Alita del montón de desperdicios, la pelea en el bar Kansas, el nacimiento de la rivalidad con Zapan, el cuerpo berserker, la historia de amor con Yugo, el motorball, las dudas de Alita acerca de su propia humanidad y los destellos de su pasado... Y todos esos elementos no están metidos con calzador, entre riada de hostias y riada de hostias, para que los lectores del cómic sepamos que estamos viendo Alita y no Transformers 54: las patadas en Cybertrón se sirven con alioli; la historia, a grandes rasgos, está bien trabada, salvo por algunas elipsis y omisiones que, sospecho, son el resultado de dejar caer unas cuantas escenas al suelo de la sala de montaje.

Pero sigue siendo la misma película que ya vi cuando todavía estaba en el instituto. Después de todos los años que nos han mareado con este proyecto, esperaba que me ofreciesen algo más que el guión de los dos OVAs de 1993, con un par de retoques (como fusionar varios personajes en uno solo, algo común a otras adaptaciones cinematográficas de material impreso) y follado plano a plano.

Estoy dividido contra mí mismo. Por una parte ha sido maravilloso ver en la gran pantalla a una Alita de carne y hueso (no pun intended), y también un alivio certificar que Hollywood no se ha currado otro abominable Ghost in the Scarlett. Por otra parte, me esperaba más, mucho más. Creo que la historia se lo merecía. Que el tiempo que han tardado en llevar a buen término la producción lo justificaba. Que el pastizal que han soltado para hacerla permitía ser optimistas. Que James Cameron...

Raro que Cameron no haya metido a Zazie. ¡Con lo que a él le gusta el pistoleo!

¿Que James Cameron qué? De un tiempo a esta parte ya no sé qué pensar de este tío. Ha dirigido algunas de mis películas favoritas, pero desde poco antes de Avatar, más o menos, parece haberse vuelto vago. Mi James Cameron favorito contaba historias interesantes envueltas en sofisticadas puestas en escena. Pero a Cameron parece que ha dejado de interesarle contar buenas historias y contarlas bien. El guión ha pasado a tener una importancia secundaria para él, y ha acabado poniéndolo al servicio de los efectos especiales. Mira que me gusta Avatar, por ejemplo, y sin embargo, y aunque es un topicazo mil veces repetido, si le quitas los oropeles y la estereoscopía anaglífica, no deja de ser un Bailando con lobos con pitufos de tres metros en vez de indios.

¿Es eso lo que ha pasado con Alita? ¿A Cameron y a Rodríguez les importaba más o menos tres mierdas el guión y volvieron a filmar el de 1993 con media docenita de modificaciones relativamente menores? Incluso incorporan al personaje de Chiren (Jennifer Connelly), que procede directamente de los vídeos de animación de los 90.

Como escritor, solo concibo un motivo justificado para volver a contar una historia que ya se ha contado: contarla de otra manera, explorar otras posibilidades de la trama y los personajes. Contar lo que en un primer momento no se contó, o se contó mal, o se podría haber contado mejor.

Pero ¿volver a hacer lo mismo y volver a hacerlo prácticamente igual?

Alita no se merece eso.

Porque Alita es más que una historia de cyborgs que reparten pana como bestias.

Aunque empieza como una especie de revisión cyberpunk del cuento de Pinocho (reciclando un personaje creado por Kishiro para el manga inédito Reimeika), Alita se delata desde muy temprano como un tratado filosófico, una denuncia de las desigualdades, una reflexión acerca de la naturaleza humana y una alegoría de las difíciles relaciones entre padres e hijos y del tránsito de la infancia a la adolescencia y de ésta a la madurez. Todo ello vendido en un formato asequible de cuento de Ciencia-Ficción. Las metáforas de Alita difícilmente podrían ser más transparentes, pero tampoco se le puede pedir más a un manga escrito por un guaje que entonces contaba veintitrés años. Si quieres profundidad y oscuridad metafísica, mejor te lees Ser y tiempo, de Martin Heidegger, ese señor al que los discursos de Hitler le ponían la verga como una piedra. Y te lo lees en alemán, si tienes huevos.

¿No os recuerda a alguien? Porque a mí sí.

Un Edén inalcanzable que todos los pelagatos sueñan con alcanzar. Una ciudad flotante llena de privilegiados para los cuales trabaja en condiciones de esclavitud el resto de la humanidad, condenada a subsistir en una tierra yerma, contaminada, violenta, sobre la cual los ciudadanos de Zalem arrojan su basura (no por capricho se llama El Patio de Desperdicios). La única ley en ese páramo es la ley de la Factoría, responsable de dirigir hacia la ciudad flotante los productos, alimentos y la energía de la que depende, y administrar justicia, siempre parcial e interesada, en el Patio de Desperdicios. (No, no es el argumento de Elysium, es Battle Angel Alita, una obra muy anterior).

¿Qué es Zalem/Tiphares, sino una alegoría del capitalismo?
 
Zalem no es tan diferente de otras utopías que nos prometen en nuestro propio mundo, si somos buenos y seguimos trabajando para el Sistema. A ser posible, sin hacer demasiado ruido ni cuestionar el statu quo.

¿Puede alguien rascarse el bosillo y regalarme esto? Por favor.

¿Qué es Ido sino un padre que no quiere que su hija crezca, o que no crezca tan rápido, y que sea una señorita fina, con vestiditos de volantes y lacito en el pelo? ¿Qué es Alita sino una niña (no técnicamente, pero debido a lo desvalida que la ha dejado su amnesia, de hecho sí) que quiere escoger su propio camino, cometer sus propios errores, encontrar su lugar en el mundo, aunque en el camino la hieran, sufra, le rompan el corazón? Ido quiere proteger a su «hija» a toda costa. Alita se rebela contra el amor sobreprotector de Ido («¡no soy tu muñeca!») y se embarca en la búsqueda de su propia identidad que, en el manga, pasa por explorar un montón de facetas de sí misma: Alita es cazarrecompensas, músico, jugadora profesional de motorball, agente «sintonizada» de Zalem...

Ido es nuestro padre. Alita somos nosotros. El Patio de Desperdicios es nuestro mundo.

Alita, a su humilde y timorata manera, es una historia universal. Y cuando la lees en un momento de tu vida en el que se avecinan cambios como los que Alita sufre ante tus ojos, la historia del Ángel de Combate se convierte en parte de ti y te acompaña para siempre en cada episodio de tu existencia.

Por eso la idea de ver esta pequeña joya violenta y poética en manos de los desaprensivos ejecutivos de Hollywood hizo que me cagase en los calzoncillos. Numerosas veces. Diarreicamente. Casi hasta el prolapso anal.

Me alivia haber descubierto que la película de Rodriguez y Cameron respeta esa condición de tratado iniciático, de fábula moral, que no moralizante. Algo que no pudimos decir, en su día, de la abominable adaptación de Ghost in the Shell protagonizada por una Scarlett Johannson más inexpresiva y alelada que de costumbre.

¿Qué nos define como seres humanos? ¿Un cerebro dentro de una caja es una persona? ¿Hasta que punto tienen derecho unos padres, si es que lo tienen, a escoger la vida que deben llevar sus hijos? Alita se plantea éstas y otras preguntas sobre la condición humana, la identidad, la amistad, el amor. El personaje principal crece, madura y se transforma con nosotros, sus lectores, a medida que la publicación del manga se prolonga capítulo tras capítulo. Alita empieza el primer tomo de la serie y el primer acto de la película con un cuerpo prostético infantil y asexuado (en el largometraje, el de la fallecida hija de Ido); pasa luego, cuando decide desobedecer a su padrastro y convertirse en Cazadora Guerrera, al cuerpo berserker, y en cuanto se pone ese cuerpo sexual, de adolescente o post adolescente, empieza a comportarse como una púber: es temeraria, desafiante, contestona, un pelín chula... Que era precisamente el temor de Ido cuando le puso el cuerpo berserker (y el motivo por el cual en la película, en primera instancia, se niega a facilitárselo): que esa máquina de guerra (transparente alegoría de la pubertad) estimulase la agresividad de su hija adoptiva, le proporcionase una engañosa sensación de superioridad y la condujese a ponerse en peligro.

«Una herramienta de tu cuerpo es también tu pequeña razón, hermano mío, a la que llamas “mente”, una pequeña herramienta y juguete de tu gran razón».

Friedrich Nietzsche

O por ejemplo esto. ¡Si yo me conformo con poco!

Sí, estoy enamorado de Alita, se nota mucho y no pienso pedir perdón por ello.

Pero admito que hubo un momento en que empecé a pensar que Kishiro me estaba tomando el pelo y casi me rompió el corazón.

Alita terminó abruptamente en 1995 con un final que a todos los fans nos dejó cara de haber olido un pedo particularmente nauseabundo. Durante años, se nos dijo a todos que aquel cierre en falso (una Alita regenerada en un cuerpo orgánico y reunida con su segundo gran amor, Figura Cuatro) había sido impuesto por una grave crisis de salud del autor. Kishiro habría preferido darle aquel mal final a su obra más conocida que no darle final alguno. «Hostia puta», nos dijimos, «¿tan grave está este pobre hombre que teme no llegar con vida al final de Alita?» La falta de noticias dio pábulo a las murmuraciones. Se habló de un cáncer. Se habló del SIDA. Se especuló con la posibilidad de que el enfermo no fuese él, sino alguien de su familia, a quien Kishiro se habría comprometido a cuidar.

Todo

era

mentira.

«¡Fake news! ¡Que me las pongan en fila!»

Y el propio Kishiro, que gracias a Dios sigue vivo y goza de una salud manifiestamente buena, se ha encargado de desmentirlo en una entrevista reciente. Ni cáncer, ni SIDA, ni pichas en vinagre. Kishiro abandonó Alita por agotamiento.  Su enfermedad, de poder llamar así, fue de naturaleza anímica. La presión de los plazos de entrega y el esfuerzo intelectual de desarrollar un argumento y plasmarlo en la página se estaba cobrando su diezmo: el mero sonido de la lluvia lo desquiciaba, la visión de la página en blanco le hacía estremecer.

"The reason I ended the original Alita run was work related interpersonal trouble causing me considerable stress. [...] I didn't want to do it, but it was clear that the series had to be ended at that point."

Una vez repuesto, Kishiro trabajó en otros proyectos (Acqua Knight) y, hacia el año 2000, decidió retomar Alita y hacer borrón y cuenta nueva de aquel final que a él mismo había decepcionado y desechar la práctica totalidad del noveno volumen de la serie. El canon de Battle Angel Alita fue, pues, reformulado sobre una reedición corregida del manga original y surgió una nueva serie, que retomaba la historia a partir del capítulo en que Alita es aparentemente destruida por el monstruoso y sádico Desty Nova, titulada Gunnm: Last Order (銃夢 Rasuto Ōdā) y que expandía el universo de Alita al misimísimo Zalem/Tiphares y de allí al, no es coña, puñetero es-pa-ci-o.

Aunque no llegan a salir de nuestro sistema solar. Algo es algo.

Y aquí es donde empecé a tener problemas.

Porque, aunque esta parte casi de space opera estaba prevista en el plan original de Kishiro, abandonado cuando su salud mental dijo «¡socorro!», aunque Battle Angel Alita: Last Order introduce nuevas historias y algunos personajes simplemente fascinantes de los que es imposible no enamorarse (Zazie, Caerula Sanguis, la reina Limeira de Marte...) o a los que es casi obligatorio odiar a muerte (el coronel Payne, Aga Mbadi, cualquiera de los clones de Nova...); aunque se mantiene más o menos fiel a las bases del manga original (la persecución por Alita de su identidad y su pasado, las consideraciones acerca de qué nos hace humanos...), pronto, muy pronto, extraordinariamente pronto, se convierte en otro cómic de hostias a tutiplé.

Escaladas de poder, cambios de cuerpo, nuevas hojas Damascus... pero lo peor de todo estaba por venir: el Z.O.T.T. (Zenith of Things Tournament). Un torneo de artes marciales. Cósmico. Y una Alita convertida en una sádica fanfarrona asesina que juega con sus adversarios hasta matarlos como haría un gato con un gorrión. Y artes marciales tecno-absurdo-ferolíticas (¿La «escuela del Kárate Hiper-Electromagnético»? ¡Por Faraday, Volta y Tesla!). Y Sechs, el clon de Alita, cambiando de sexo. Y muchos efectos especiales Songoku style. Y Zazie metiéndole un balazo por el recto, LITERALMENTE, a Rakan; pero que conste que el muy cabrón se merecía eso y más.

¡Auch!

Yo había empezado a leer Alita y ahora estaba leyendo Dragon Ball, una serie que había abandonado precisamente por esto, porque aquella divertida y a ratos surrealista búsqueda del tesoro se había convertido en una liga fantástica de hooligans empeñados en averiguar quién tiene el carallo más grande. Y siempre hay alguien que lo tiene más grande.

Que no estoy diciendo que este nuevo enfoque de Alita (parcialmente protagónico en la primera serie) me expulsase de la lectura, ojo. Estoy diciendo que esto no es lo que empecé a leer, y que tal vez no me habría enamorado de los personajes y del argumento si me hubiesen dado este «más de lo mismo» desde el capítulo uno. Además, soy consciente de que la transición de Alita a Last Order también supuso un cambio de público objetivo que se reflejó en este nuevo tono del manga. Alita se había publicado en Bussines Jump, una revista para oficinistas treintañeros, y Last Order pasó a Ultra Jump, de Sueisha, una cabecera destinada a lectores de entre diecibastantes y veintipocos, que lo que buscan en un cómic son precisamente hostias y tetas y que no les hagan pensar demasiado. De Ultra Jump, harto de pelearse con el editor, que insistía en meter baza en los diálogos del manga (entre otras cosas pretendía que Kishiro renunciase a emplear la palabra «psicópata»), y hasta los huevos de exigir que se revertiesen a su forma original algunos cambios introducidos sin su consentimiento en la reimpresión de Battle Angel Alita, Yukito pasó de la huelga de brazos caídos iniciada en el capítulo 100 de Last Order (otra mentira: se nos dijo que se estaba tomando un «año sabático») a la insurrección, y, en marzo de 2011, se llevó su obra a la revista Evening de Kodansha, donde siguió publicándose hasta finalizar el «arco argumental del espacio» al que hemos hecho referencia.

«¿Y... se acabó?»

No, las aventuras de Alita no han terminado. Kodansha está publicando actualmente GUNNM Kasei Senki, (銃夢火星戦記, Battle Angel Alita: crónicas de la guerra de Marte), donde la Alita artificial nos desvela más episodios de su pasado, se reencuentra con su amiga Erica, reconvertida en una asesina de nombre Frau X, y se ve envuelta en las intrigas de poder de su Marte natal mientras la Alita orgánica, supongo, folla como una pantera con su amado Figura Cuatro en un motel barato de Ketheres.

«¡Para ahí! ¿Que ahora hay dos Alitas?»

Alita hecha toda una Pinocha de carne y hueso.

Ups. Perdón. Olvidé el aviso de espóilers.

Ya está. Me perdonáis, ¿verdad?

¿Para que son todos esos cuchillos?

Ganmu Kasei Senki recupera algunas de las tramas y personajes de Last Order, como la vampira Caerula Sanguis, Qu Stang, otra vez la reina Limeira... e introduce otros nuevos. Y nuevas y bizarras técnicas de panzer kunst. Y nuevos y sádicos asesinatos. Y más nudismo parcial. Y la historia de orígenes de Yoko/Alita, que casi hubiésemos preferido no conocer (en serio, es repugnante). Y como corro peligro, llevado de mi amor a la historia y al personaje, de convertir esto en un monográfico en siete soporíferas partes sobre Alita y su universo en vez de en un superficial análisis de su adaptación cinematográfica, que era mi intención inicial, será mejor que lo vayamos dejando aquí. Que ya me empieza a picar en los dedos un ataque a la yugular de los editores americanos del manga y sus sorprendentes decisiones al adaptar la obra al mercado occidental. Que en cuanto Zalem se convirtió, por obra y gracia de la traducción, en Tiphares, desapareció el evocador juego de palabras de las «ciudades hermanas» Jeru y Zalem, y este pun es muy intended y es de Kishiro, no mío. 

Un amigo mío opina que todo mejora si le metes unos cuantos zombis.

Esta escabechina queda resumida en el hecho de que nuestra querida Alita en el cómic original en realidad ni siquiera se llama Alita, sino Gally. ¿Que por qué al cruzar el charco Gally se convirtió en Alita? Porque... ¿drogas, por ejemplo? Como se quejaba el redactor de un fanzine de la época: «¿Y por qué Alita, a ver? ¿Por qué no "Muslo" o "Pechuguita"?».

Pechuguita, con algunos años menos y su primer cuerpo artificial.

Por cierto, para quienes hayan adorado esta cinta: diría que está muy claro que Robert Rodriguez y James Cameron dejaron bastante bien atado el final de su película por si el respaldo en taquilla permitía rodar una segunda parte.

Recapitulando: he ido a ver Alita, la película de Rodríguez y Cameron y me ha gustado.

Pero el problema es que ya la había visto. Hace veintiséis años. 

Y también entonces me supo a poco, pero por diferentes motivos que no voy a exponer aquí, porque ya hemos dicho que tocaba soltar este hueso.

El «community manager» de la RAE es mi puto héroe

Hacía tiempo que la entrada del Paratroopers no me la daban ya hecha.

Y ha merecido la pena la espera.

Hace como una semana, un/a/@/e porropijo/a/@/e con afán de notoriedad o prosaicas ganas de tocar un poco los huevos dejó un mensaje en la cuenta de Twitter de la RAE destinada a resolver las dudas de los hispanoparlantes: #RAEConsultas.

La consulta, preñada de siniestras intenciones (y de ardua lectura en un par de puntos; ¿«mi peor es nada» es un error del autocorrector o esa pareja a la que no soportas pero a la que te sigues follando con la esperanza de encontrarle pronto sustituto?), además de carecer de al menos un signo de puntería que la habría hecho menos vergonzante, era así de malvada:

«Hola @RAEinforma, tengo un dilema. Hoy hablando con mi peor es nada @JPG_Music me di cuenta de que puedo decir que una correa es negrA, pero no que es marronA. ¿Por qué? ¿Estamos discriminando a las marronAs? Gracias por tu atención».

Pero la respuesta a este despropósito... ¡Ugh, la respuesta...!

Sobran las palabras.

A la vista de la que se ha organizado, la autora de la polémica consulta promete inmediatas explicaciones (que siguen sin llegar) e insinúa que, lejos de una analfabeta digna de toda nuestra piedad (y una plaza en un centro de educación especial), es una persona muy cultivada y con absoluto dominio de la lengua en la que se escribió El Quijote, y desliza la pretensión de haber provocado de forma consciente toda esta polémica con alguna más que noble finalidad que, supongo, pronto compartirá con el mundo pero que a mí, y espero no se lo tome a la tremenda si estas palabras llegan a su conocimiento, sincera y básicamente me la trae al pairo porque ya me he partido el hueso del ano de tanto reírme.

(Bueno, promete explicaciones y promete, ¡oh tragedia!, bloquear a todos los que se pongan en contacto con ella para insultarla. Que una cosa muy distinta es comprar tus cinco minutos de fama actuando como un sietemesino y otra muy distinta sufrir que te lo digan a la cara. ¡Acabáramos!).

Corazón no lo dudo. Ahora, lo que es cerebro...

Vaya por delante que no es el primer zasca atribuible a esta insigne institución. No hace nada que pusieron en su sitio a otro listillo ansioso por sus cinco segundos de efímera fama que así, a pijo sacado, les soltó lo que sigue y recibió la respuesta que merecía:

¡Tooooooooma!

No sé si la Real Academia Española le ha entregado la contraseña de su cuenta de Twitter a Pérez Reverte, pero lo que es menda lerenda aún se está partiendo el ojete.

Por estas dos patadas en el paladar, el hombre, mujer, bípedo sexualmente no diferenciado o lo que sea, a cargo del Twitter de la RAE se ha ganado el trofeo Harlan Ellison, la medalla de oro Trollmaster y el título de paladín absoluto del ingenio humano; trofeo, medalla y título que no existen, pero que ya están tardando en crear.

Solamente tengo que decir una cosa más sobre este tema, y si alguien se ofende, que se ofenda y me bloquee en las redes sociales que, de todos modos, no tengo. Favor que me hace.

¡Toma, Moreno!

Ni William Wallace era un highlander ni Aquiles olía a bosta

Existe una herramienta creativa, un recurso narrativo que se ha convertido en excusa de malos escritores, y peores lectores, y que siempre me dinamita los huevos, porque noventa y nueve veces de cada cien se emplea como patente de corso para cometer toda clase de tropelías.

Ese concepto es el de «licencia poética».

La liberalidad con la cual se emplea lo ha convertido en un bisturí romo. Se diría que en nombre de la licencia poética, o licencia de autor, todo está justificado. Y no hablo de mover unos metros el desconocido afluente de un río indonesio que nadie sería capaz de situar en un mapa; hablo de cometer verdaderas blasfemias, de asestarle patadas al sentido común y limpiarse el culo con las evidencias, y todo ello con un descaro digno de una empanada de hostias y un par de bombas atómicas.

Todo quedará explicado. Sigue leyendo.

Los buenos escritores emplean la licencia poética para hacer sus historias más atractivas, más dramáticas, o sacarse a sí mismos del insondable pozo de heces que ellos solitos imprudentemente han cavado. Porque licencia poética también son los devs ex machina, que no tienen nada de malo siempre que estén bien utilizados, pero eso mismo podríamos decir de todos los recursos creativos. La licencia poética es inventarte el inexistente 229B de Baker Street. Los escritores recurren a menudo a esta artimaña. No obstante, por la capacidad de síntesis que ofrece, la licencia poética se emplea sistemática, y a menudo abusivamente, en los guiones de cine. Licencia poética es la que se tomó Mark Boal fundiendo varios personajes reales en el cuerpo de Jessica Chastain. La licencia poética hace más que soportable prescindir de Tom Bombadil en la adaptación a la gran pantalla de El señor de los anillos o permite exagerar la rivalidad entre James Hunt y Niki Lauda, que en realidad se respetaban mucho y eran excelentes amigos, para hacer más atractivo el argumento de Rush.

Así que no tengo nada contra ese instrumento, que he empleado varias veces, cuando está bien aplicado.

Ahora bien, cuando recurres a la licencia poética con tanta osadía como ignorancia, y muy particularmente cuando incurres en flagrante delito contra historias bien conocidas o hechos históricos sobre los cuales cualquiera con acceso a una enciclopedia se puede informar, ha llegado la hora de afilar los machetes.

(No, El Hobbit de Peter Jackson no es una licencia poética. Es una desgracia).

Déjame, querido lector, ponerte un ejemplo paradigmático: una película dirigida por un neoyorquino nacionalizado australiano, rodada en Irlanda y hecha al gusto estadounidense, pero que cuenta hechos conocidos de la historia de Escocia.

Una película, lo digo por adelantado, que me encanta.

Lo cual no le impide ser un pésimo ejemplo de cómo retorcer una historia al servicio de un argumento que, en realidad, no necesitaba de trucos de trilero para ser apasionante. Y al servicio de la vanidad del protagonista, qué duda cabe.

Hablo de Braveheart.

La película nos narra la insurrección en el siglo XIII de los campesinos escoceses, oprimidos y sojuzgados por el tiránico, cruel y traicionero rey Eduardo I de Inglaterra que, no contento con expoliar las tierras de los pobres highlanders, encima les llena el país de aristócratas pichabravas para que se cepillen a sus mujeres. William Wallace, un greñudo destripaterrones que se casa en secreto para no tener que ceder a su señor feudal el derecho de pernada con su legítima, se alza al frente de sus vecinos cuando su mujer es ejecutada por los ingleses, dirige a un creciente ejército de campesinos contra las tropas de Eduardo, pasa olímpicamente de los veniales, corruptos e intrigantes aristócratas escoceses, le inflige al rey inglés varias humillantes derrotas y es finalmente traicionado por el padre de Robert Bruce, candidato a la corona de Escocia, hecho prisionero por los ingleses y ejecutado. En el proceso, se tira a la esposa del bujarrón hijo de Eduardo (una sabrosísima Sophie Marceau) y la preña.

Ay, Dios mío.

Demasiadas licencias poéticas para una sola película.

Licencia poética: cuando empieza la película, en 1280, Escocia no estaba sometida a Eduardo I ni muchísimo menos; era un próspero reino independiente enriquecido por el comercio de lana con el resto de Europa; un reino en cuyo trono se sentaba Alejandro III El Glorioso, que estaba a partir un piñón con sus vecinos ingleses, y William Wallace tenía diez años. Fue a la muerte de Alejandro III (despeñado por un barranco, con caballo incluído, durante una noche particularmente oscura porque las ganas de joder con su joven esposa Yolande de Dreux pudieron más que el sentido común) que empezaron los problemas. La primera mujer de Alejandro III le había dado dos hijos y una hija, casada con Eric II de Noruega, de quien había concebido una niña, Margaret, que era técnicamente la heredera al trono de Escocia, algo que a los nobles escoceses, encabezados por Robert Bruce, no les hizo ni puta gracia, y tú creías que los líos dinásticos de Dallas eran el puñetero colmo.

Decidido a evitar una escabechina en su frontera norte, y a aprovechar las aguas revueltas para meter cuchara en Escocia, Eduardo I de Inglaterra propuso un matrimonio entre su hijo, el futuro Eduardo II, que era maricón perdido, y Margaret, dama de Noruega, casorio (que a saber cómo coño se iba a consumar) sancionado en el «Tratado de Birgham». Seguro que el acuerdo tenía bicho, porque contemplaba el establecimiento de guarniciones inglesas en Escocia, pero da lo mismo porque Margaret murió de camino de Escocia y, a su muerte, hasta catorce aristócratas escoceses reivindicaron derechos sobre la corona. Llamado a arbitrar la disputa, Eduardo I tomó partido por John Balliol, al que consideraba un pelele fácil de manipular.  Entonces Robert V «The Bruce», hasta sus pecosas pelotas de conspiraciones, cedió sus derechos dinásticos a su hijo Robert VI, conde de Carrick, que es al que retratan en la peli de Gibson como un finolis mediahostia de barbita amariconada.

Voila!

(La historia de cómo Robert Bruce se convirtió en conde de Carrick daría para otra película. Amigo de Adam de Kilconcath, caballero de la Octava Cruzada muerto en Acre en un hecho de armas, a su regreso a Escocia Robert fue a comunicar la mala nueva a su joven viuda, Marjorie, condesa de Carrick, que entre la estampa del Bruce, que parece ser que era un Ryan Reynolds de la época [aunque la reconstrucción forense de su rostro no invita a creerlo así], y la calentura chuminal que soportaba la pobre mujer desde que su legítimo se había ido a tronchar moros, se dijo «el muerto al hoyo y el vivo a comerme el berberecho», cerró con siete vueltas de llave la puerta del castillo, se le tiró encima a Robert Bruce como una pantera ninfómana en celo y le dijo «de aquí no sales hasta que te cases conmigo, y que sepas que después de casarnos te voy a descapullar a polvos». Y Bruce, mirando bien a la condesa, que al parecer era la Anne Hathaway del siglo XIII, no tuvo problema imaginándosela con un picardías de Victoria's Secret, y dijo, «mierda, ¿por qué no? ¡Que venga un cura y a follar como gorrinos!»).

Será la erótica del poder, o yo no entiendo nada.

Licencia poética: por mucho que Mel Gibson se empeñe en ello, William Wallace no se quedó huérfano a los ocho años, a lo Bruce Wayne, como tampoco se vestía de murciélago por las noches ni le daba de patadas en las sienes a los criminales de Gotham. El padre de William Wallace murió en 1291, cuando William ya era un hombrón de 19 tacos, con los cojones bien peludos y toda la barba. Y, por cierto, los Wallace no eran unos mugrientos campesinos melenudos con estiércol entre los dedos de los pies y las uñas negras de roña, sino, según se desprende de las fuentes de la época (fundamentalmente el The Actes and Deidis of the Illustre and Vallyeant Campioun Schir William Wallace, del poeta Harry el ciego, que escribe ya en el siglo XV), nobles rentistas, aristócratas terratenientes de Elderslie o Ellerslie (la toponimia medieval ha sufrido tales transformaciones a lo largo de la historia que los investigadores no se ponen de acuerdo), al suroeste de Escocia, en las Lowlands (vamos, que Wallace ni siquiera era un highlander, sino un lowlander). William tenía hermanos mayores, así que no le correspondía heredar, por lo cual su familia le destinó al servicio de Dios y le envió a vivir con su tío paterno a la abadía de Dunipace, donde entre otras cosas aprendió latín y francés.

Licencia poética: Eduardo I no pudo estar presente en la boda entre su hijo, Eduardo II e Isabel de Francia («La Loba de Francia»). Esta boda se celebró en 1308 en Bolonia, y para entonces Eduardo I ya estaba saliendo por los esfínteres de unos cuantos gusanos. La historia de amor entre Wallace e Isabel tampoco tiene ningún sentido: Isabel de Francia acababa de cumplir cinco tiernos añitos cuando Wallace se rebeló contra Eduardo I, y se casó con Eduardo II tres años después de la ejecución de William. Aunque algunas leyendas insinúan que Wallace empotró bien a gusto a una princesa francesa (no nos atrevemos a especular si dicha princesa también disfrutó de la experiencia), esas mismas leyendas apuntan a Margaret «la Perla de Francia», segunda esposa de Eduardo I a la que (licencia poética) no concedieron ni medio fotograma en la película de Gibson.

Supongo que Gibson pensó: «si la contrato, mi personaje tiene que foll

ársela».

Licencia poética: en la batalla del puente de Stirling no aparece el puente de Stirling, cuello de botella sin el cual la victoria escocesa habría poco menos que sido imposible. Y en el siglo XIII y XIV los escoceses ya no se pintaban el cuerpo con glasto, si es que lo hicieron alguna vez (los celtas, pictos y escotos sí que lo hacían), ni tampoco usaban kilts con los colores de su clan, costumbre que no se generalizó hasta el siglo XVII. Y los ejércitos europeos no impusieron un código de uniformidad hasta bien entrado el XVII, así que no tiene mucho sentido vestir a los soldados ingleses con las mismas ropas y los mismos colores, salvo para que en pantalla no se les confunda con sus enemigos.

Licencia poética: venga, por Dios, ¿nacionalismo escocés antes de que se acuñara siquiera el concepto mismo de Estado Nación, que se formuló por primera vez tras la paz de Westfalia y no empezó a desarrollarse con verdadera fuerza hasta el siglo XIX?

Licencia poética: la tradición dice que William Wallace llevaba una claymore a la batalla. Pero ¿qué significa eso? Porque claidheamh-mòr significa simplemente «espada grande» en gaélico, aunque normalmente se le aplique esa denominación a un «mandoble pesado de hoja y mango largos y arriaces en cruz o ángulo», o sea la versión escocesa de un montante español o un Zweihänder alemán, y este tipo de espadas no empezaron a utilizarse en Escocia hasta el siglo XV, cuando William Wallace ya no era más que un recuerdo, por mucho que en el monumento a Wallace en Aberdeen se le represente empuñando una.

Y la gracia de este asunto es que la presunta espada de William Wallace que se exhibe en el Museo Nacional de Stirling, ni es una claymore, ni es contemporánea de Wallace y ni siquiera es una espada, sino un monstruo de Frankenstein hecho a partir de piezas de armas de diferentes épocas, y la misma hoja se compone de al menos tres fragmentos de acero (¿procedentes de otras espadas?) soldados en forja con técnicas muy posteriores a la muerte de William. Pero esta licencia poética da un poco igual, porque la claymore de Wallace en Braveheart mola a Dios. Y no, no es una espada bastarda, como decía un colega mío, empedernido jugador de Dragones y Mazmorras y analfabeto espadil.

Licencia poética: hasta donde sabemos, el mancebo del futuro Eduardo II no descubrió, por las malas, la Ley de la Gravedad. El barragán retratado en la película probablemente sea Piers Gaveston, el culo preferido de Eduardo II, que sobrevivió al padre de su enculador y, de hecho, fue el favorito del rey inglés al menos durante los primeros años de su reinado. Es más, Eduardo II no (solo) era el putero sodomita, loco por los trapitos, que insinúa Mel Gibson (que ya tiene delito casarte con Isabel La Louve de France, aclamada entonces como la mujer más bella de Europa, y preferir el culo de un conde gascón). De hecho, fue un rey muy querido por los ingleses, adorado por sus servidores y bastante menos apreciado por sus nobles, a los que tocaba sus nobles cojoneras irrigadas con sangre azul que el rey fuese tan campechano y apegado al pueblo y le gustasen más la farra y el jashondeo que gobernar sus Estados.

Licencia poética: ni Robert Bruce era un cagapoquito aplatanado ni él ni su padre traicionaron a Wallace. Los propios nobles escoceses, partidarios de John Comyn (el otro candidato al trono de Escocia) y de Eduardo lo hicieron. Y en Fallkirk no llegó a intervenir la caballería porque la batalla estaba perdida, y sacrificar bestias y jinetes al fuego de los arcos largos no habría supuesto ningún cambio, salvo arruinar las probabilidades de los escoceses en futuras batallas. Robert Bruce VI y William Wallace, no solo no eran adversarios, eran aliados. Gracias al tiempo comprado con las correrías de Wallace, que Robert condenaba en público, el futuro rey de Escocia podía cimentar sus apoyos entre sus paisanos aristócratas, de cara a una futura reivindicación de su candidatura, y al mismo tiempo fingir vasallaje al rey de Inglaterra y trabajarse a Eduardo I por la vía diplomática, mientras Wallace incendiaba aldeas y bastiones ingleses y pasaba a cuchillo a sus defensores.

La mejor prueba de esta afirmación es que tras el arresto y ejecución de Wallace (con refinamientos sádicos que Gibson no tuvo huevos de insinuar siquiera en su largometraje), Bruce retomó la lucha de su amigo, empitonó a John Comyn, el otro candidato, se fue a Scone, donde desde tiempos de los celtas se han coronado todos los reyes escoceses y, aunque Eduardo se había llevado la piedra a Inglaterra, se hizo coronar rey (dos veces, ya que Isabella MacDuff, condesa de Buchan, no pilló Uber, llegó tarde a la ceremonia y exigió que se repitiese, que al rey de Escocia no lo coronaba nadie más que ella y a ver quién tenía huevos de discutírselo. ¡Eso es empoderamiento y lo demás son hostias!), ya coronado rey, Robert I de Escocia reunió un ejército... y Eduardo I y sus partidarios escoceses se lo follaron por la oreja. Con solo un puñado de hombres leales, Bruce se refugió en Casa Cristo a mano izquierda, tan lejos  que sus enemigos decidieron que no merecía la pena el esfuerzo de ir a buscarle (¡hacía un frío! ¡Jodó!) y se conformaron con matar a sus hermanos y tomar de rehenes a su hija y su segunda esposa. Desde su base del norte, Bruce lanzó contra los ingleses una de las más inteligentes, desesperadas y efectivas campañas de guerrilla de la Historia. Finalmente se enfrentó a los partidarios de Eduardo en Bannockburn, los derrotó (por los pelos, pero los derrotó) y conquistó, por derecho propio, la independencia de Escocia.

Así hacían antes los selfies.

(Y trescientos y pico años después, su tátara tátara bajó al sur y fue  coronado rey de Inglaterra. ¡Ja! ¡Te jodes, Eduardo I!).

Licencia poética: William Wallace no tenía, hasta donde llega mi conocimiento o mis parcos medios me han permitido informarme, un amigo irlandés mochales que hablaba directamente con Dios y mataba más guiris que el tabaco. Curiosamente, Robert Bruce sí tenía un amigo así; un aristócrata llamado James Douglas, desposeído por Eduardo de Inglaterra de sus tierras y títulos, que entraba en combate dando gritos de lunático y esmochaba gente a dos carrillos, como si se le fuesen a acabar antes de tiempo.

(Y podría seguir, ¿eh?: no hay ninguna prueba del presunto asesinato de la esposa de Wallace a manos del sherrif inglés, y de existir dicha esposa ni siquiera se habría llamado Munro, sino Marian o Marion Braidfott, y habría muerto mucho antes de que a Wallace le diese por echarse al monte. En Fallkirk los irlandeses que combatían para Eduardo no se pasaron al bando escocés, ni muchísimo menos. Wallace fue arrestado y se fugó varias veces. No hay la menor documentación que sugiera la existencia de nada remotamente parecido al derecho de pernada, ni en la Escocia del siglo XIII ni nunca...).

Pero probablemente la más ignominiosa patada a la historia sea el propio título de la película.

Braveheart, «corazón valiente», no es ni fue nunca el apodo de William Wallace. Era a Robert Bruce a quien llamaban así. Póstumamente. Hace dos párrafos te he dado una pista del por qué. Como no le quedó ejército con el que presentar batalla, Bruce tuvo que reinventar las Fuerzas Especiales. Encabezaba las incursiones de sus tropas, verdaderas misiones de comando en las que se jugaban la vida a todo o nada. Corría los mismos riesgos que ellos. Diseñaba golpes de mano rápidos y demoledores para la moral inglesa siglos antes de la Blitzkrieg. Puesto que no podía igualar la potencia militar de sus enemigos, rehuía el contacto directo con ellos, se retiraba cuando avanzaban, los flanqueaba después e incendiaba y saqueaba las aldeas, las fortalezas y las cosechas a su retaguardia para que, cuando suspendiesen la persecución y regresasen a la frontera, no encontrasen refugio, refuerzos ni alimento. Los ingleses y los escoceses partidarios de Eduardo aprendieron, a las bravas, que no era rentable acosar a Robert Bruce. No, si el precio a pagar era perder su grano y su ganado y volver a sus castillos para encontrarlos en ruinas todavía humeantes.

Y todas estas licencias de autor, que, repito, no impidieron a Gibson hacer una película apasionante (históricamente risible, pero entretrenidísima) podrían ser disculpadas de no reflejar, a mi parecer, las peores intenciones del cineasta.

Porque solo hay una cosa peor que usar mucho y mal un recurso narrativo tan versátil, y a menudo milagroso, como la licencia poética, y es hacerlo por las razones equivocadas. Dos, en este caso.

Uno: sacarle brillo al personaje de Wallace en detrimento del de Robert Bruce, el auténtico Braveheart, única y exclusivamente para halagar la vanidad de su intérprete, o sea el propio Gibson.

Y dos: darle a los espectadores estadounidenses, absolutamente in albis acerca de la historia de Inglaterra o la de Escocia así como de las biografías y personalidades de Wallace y Bruce, la mierda masticada, predigerida y regurgitada que el director de la película creía que se merecían. De tomar Braveheart como referente, solo podríamos deducir que los aficionados al cine estadounidenses son demasiado imbéciles para discernir al villano de la historia o tomar partido por uno de los bandos, y por eso el largometraje les ofrece unos claroscuros tan acusados, aunque históricamente inadmisibles: para que se pongan del lado de los escoceses contra los pérfidos ingleses; porque parece ser, a tenor de lo que sugieren las decisiones creativas del director, los yanquis son demasiado timoratos para soportar la ambigüedad, he ahí que se nos ofrezca a un Robert Bruce débil, indeciso y odioso en oposición a un Wallace irreprochable, y eso que ninguno de los dos era un dechado de virtudes. Incluso dando por bueno solo lo que hemos contado de Robert Bruce en esta entrada, te recuerdo, lector, que el héroe de la independencia de Escocia se convirtió en el único aspirante posible a la corona dando de puñaladas traperas a John Comyn, el otro aspirante, en el presbiterio de una iglesia, algo que entonces, como ahora, era una canallada propia de cabrones, pero imperdonable en un rey presente o futuro.

Y, contrariamente a lo que la película sugiere, después de la derrota en Fallkirk (resultado de la puntería y alcance de los arqueros galeses, que diezmaron a la infantería escocesa con sus arcos largos a una distancia a la cual los rebeldes no podían hacer nada) los partidarios de Wallace no crecieron y crecieron (solo los románticos y los gilipollas apuestan por el perdedor) ni él se dedicó a acogotar, en misiones ninja, a los nobles escoceses que le habían abandonado. Todo lo contrario. A excepción de unos pocos fieles, el ejército de Wallace se dispersó y el mismo William estuvo desaparecido durante años. Había gente que afirmaba haberle visto aquí y allí (en lugares tan dispares como Francia o Roma), pero ninguna prueba de que hiciese tales viajes. Para cuando regresó a Escocia, en caso de que alguna vez se hubiese marchado, ya no representaba ninguna amenaza para Eduardo I, que de todas maneras se la tenía jurada y no paró hasta prenderle y montar una farsa de juicio por traición en el que la sentencia ya estaba decidida de antemano. Pero, como todos los lúsers nos inspiran ternura, Wallace, ese trágico perdedor, ha pasado a convertirse en la personificación de la identidad nacional escocesa aunque, más allá de un par de sonadas victorias en otras tantas batallas y unas cuantas leyendas difíciles de verificar, aportó poco o muy poco a la causa de Robert Bruce, obligado a renegar de él en público mientras intentaba apaciguar a Eduardo I.

El capitán Bruce. Digoooo Robert Kirk.

Quizá para desagraviar al pobre Robert Bruce, tan injustamente maltratado en Braveheart, hace como quien dice ayer mismo han estrenado una película sobre su vida, The outlaw king, que, aunque presenta una acertada ambientación, vestimentas y armas más o menos contemporáneas, también se toma alguna que otra licencia poética sobre la historia real (ni Elizabeth de Burgh estuvo colgada a la intemperie dentro de una jaula, aunque solo fuese porque, de haberlo estado, tras los ocho años de cautiverio habría quedado bien poco que devolver a su marido; ni el cadáver de Eduardo I lo tiraron en cualquier parte, como un condón usado, ni Eduardo II estuvo remotamente cerca de la batalla de Loudon Hill), sobre todo para aumentar el dramatismo de la historia y condensar, en dos horas de metraje, muchos años de argumento.

Pero no te eches a temblar, no tengo intención alguna de destripar The outlaw king. 

Lo que pretendo es denunciar, una vez más, la inexplicable torpeza con la cual los estudios de cine adaptan material sobradamente conocido o historias a las que cualquier persona intrigada puede tener acceso. Y todo ello en nombre de una dramatización que el argumento, de por sí bastante cinematográfico, no necesitaba, o en tributo a la vanidad del actor o actriz protagonista, o como concesión a la cuenta de gastos del productor, que en realidad no quería gastarse tanta pasta en la película.

Aunque a veces tengo la sensación de que los guionistas (si es que la decisión les pertenece a ellos, y no a los ejecutivos del estudio) adaptan material histórico o literario que solo conocen superficialmente, o del que apenas han oído hablar, o que no han comprendido.

¿Qué decir desde el momento en que Hollywood tuvo los santos cojones de adaptar La ilíada para la gran pantalla y currarse una historia de la guerra de Troya sin magia ni dioses?

Sin magia.

Ni dioses.

A ver, así, sin esforzarme, recuerdo que Áyax el Grande estaba bajo la protección de Atenea, que acudió a animarle al campo de batalla (y se llevó un buen corte, que Áyax así como era alto era un bocachancla), y que Eneas era hijo de Afrodita y Anquises, y cuando cayó herido en combate (de una pedrada en la cadera que le arrepó Diomedes. Va en serio) su madre acudió a rescatarlo y Diomedes también la hirió a ella con su lanza, hasta el punto de que Apolo mismo tuvo que intervenir y salvarle el culo a Eneas. Y también está el sacrificio de Ifigenia en Áulide, donde la flota aquea estaba bloqueada por vientos adversos tras haber ofendido a Artemisa. ¡Pero si hasta la idea del caballo de Troya se le ocurrió a Atenea la de ojos claros (que cambiaba así de chaqueta y pasaba de proteger a los troyanos a ayudar a los aqueos de negras naves a follárselos por la oreja)!

Imagínate un El señor de los anillos sin elfos, ni hobbits, ni orcos, ni Señor Oscuro, ni anillos porque el productor decidió que todo eso era «demasiado fantasioso». Tal vez lograsen una buena película, pero ¿podrías seguir diciendo que es El señor de los anillos?

«Ah, hombre, es que los productores quisieron hacer una versión realista de la Ilíada. Histórica».

Ah, bueno.

Entonces ¿por qué cojones las armas y armaduras de los personajes divagan entre diseños de inspiración calcídica o corintia (licencia poética) y otros fruto de la más aberrante fantasía (licencia poética)? ¿Es que los de diseño de producción fueron a inspirarse a los muñequitos de vasijas como ésta?:

Tetis (sin chistes, por favor) entrega a su hjo Aquiles armas forjadas por Hefesto.

Pues alguien debió de advertirles que la guerra de Troya, si es que dicha guerra tuvo lugar alguna vez, se libró, a lo tonto, a lo tonto, como unos quinientos o seiscientos años antes de que se cociese esa hidria y se pintasen esas figuras, que se hicieron al estilo de su época, no al de la época en la que, creemos, el asedio de Ilión pudo o pudo no haber tenido lugar.

Imagínate recrear la toma de Granada con helicópteros, tanques, ametralladoras, drones y Pablo Casado espada en mano, a lomos de un caballo blanco y gritando «¡Santiago y cierra España! ¡A por esas moras abortistas feminazis y esos moros bolivarianos de mierda!»

Y la decisión creativa de equipar a los héroes de La ilíada con armas y armaduras anacrónicas «solo porque mola más» (licencia poética) derriba toda pretensión de hacer una película «históricamente precisa». Porque es que sí, lo admito, las armaduras «históricamente precisas» que se usaban en el Egeo durante la época de la guerra de Troya (si es que tal guerra... etcétera) dan ya cosica en una panoplia:

pero puestas en un ser humano provocan risa y cagalera al mismo tiempo:

Directo a la Comic Con.

¿Y qué decir de las las tácticas de combate que nos muestra Troya? Pura vergüenza ajena (otra licencia poética). Que, por no extendernos, decir que Aquiles en este duelo pudo embrochetar a Héctor veinte veces bisiestas y Héctor a Aquiles otras veinte y tres cuartos:

Nadie en ninguna batalla de la historia de la humanidad ha peleado así. Y, si alguien lo intentó, fue el primero en morir. Y le estuvo bien empleado. Por subnormal. Que la lanza se emplea para mantener a distancia al enemigo y el escudo está para cubrirse tras él.

Tras él, HOSTIA, Brad. Que ya no sé cómo decírtelo. ¿Pasabas tanto tiempo con las orejas entre los muslos de Angelina que no te llegaba suficiente oxígeno al cerebro o qué?

¡He dicho DETRÁS! ¡Cojones!

Pero, joder, que las cuestiones de trapitos y bailes regionales como que me dan igual; ahora bien ¿La ilíada sin dioses? En La ilíada, los dioses olímpicos son protagonistas de la acción, mueven a los héroes troyanos y aqueos como piezas de ajedrez en un tablero, les tienden emboscadas, les provocan, les engañan, se decantan por un bando u otro en función de las lealtades cambiantes o de las ofensas que, por arrogancia o imprudencia, reciben de sus protegidos... Pero alguien decidió eliminar eso de la superproducción de 2004 porque quería hacer una película «históricamente precisa» (y al final no la hizo) y toda esa mandanga de dioses y diosas era mucho lío y, encima, «demasiado fantasiosa».

(Otra licencia poética fue la supresión de todas las... digamos «cosicas indigestas» de la saga homérica, o sea todo lo que empañase la facha de héroes inmaculados de los protagonistas. Enfrentados a muerte, vale, pero sin malos rollos, ¿eh? Que esto sea como un Sevilla-Betis. O sea que desaparecen, entre otras cosillas, la ambigüedad sexual de Aquiles, al que, según la tradición, le encantaba enfundarse en la polla a su primo Patrocolo; sí, Aquiles, ese guerrero invencible tan machote al que una vez disfrazaron de niña y dio más que el pego. Y tampoco aparece el mentiroso e infanticida Odiseo tendiéndole una trampa a Palamedes para hacer creer a los aqueos que les ha traicionado y lo ejecuten, ni Paris matando a Aquiles a lo canalla en el templo de Apolo, ni el propio Aquiles violando el cadáver todavía tibio de Pentesilea y matando luego a Tersites por llamarle cacho bestia, marrano y necrófilo).

Eso sí, las coreografías de lucha, absolutamente delirantes, molan tres cachos largos de carallo (aunque nadie que haya visto una pelea de patio de recreo puede verlas sin partirse el ojal), y Brad Pitt está para matarlo a polvos. Que hasta yo, heterosexual perdido, le pondría el culo si me dejase escoger la marca de vaselina.

«¿A que hasta así de puerco me lo comías todo, pirata?»

Y, bueno, que no se nos olvide: Diane Kruger compone una Helena a la que le darías un par de mordiscos. Hay que joderse lo mal repartido que está el mundo y lo peligrosos que son los juicios precipitados. Yo pensaba que esta mujer era un bonito pedazo de carne (y lo es, ¡vive Dios!), pero actriz, actriz, lo que se dice actriz, psssss... y luego va, y me hace esto.

Y ahora le debo una disculpa y un bono de morena honoraria, que es el galardón más elevado al que puede aspirar una rubia. ¡Mierda, hasta le voy a poner su apellido a uno de mis personajes!

No sé yo si le hará mucha gracia...

Mira, puestos a tomarse libertades con la historia, prefiero mil veces el Aquiles negro de Troy: fall of a city; serie mucho más respetuosa con la obra de Homero que ninguna mierda recauchutada por Hollywood que se haya rodado en los últimos veinte años (aunque otra vez la líen, en beneficio de la estética, con las armas y armaduras).

Aquiles negro.

Y no es el único que se ha pasado con los rayos UVA, que también Zeus y Atenea son un pelín más oscuritos de piel de lo que mucha gente (blanca y orgullosa de serlo) considera tolerable. No hay más que recordar cómo de parda la lió Martin Bernal con éste libro, que oscurecía un muchito la tez de los mitos clásicos.

¿Que por qué me parece más digna la serie de la BBC y su Aquiles mandingo, que el largometraje de Warner Bros., que tiene a Bad ñam ñam Pitt y a Diane blarfas babas flarfs Kfrugerfs? ¿Por qué la he llamado «más respetuosa»?

¡Coño, porque salen los dioses, cojona!

Afrodita pelirroja. Como, y esto bien lo sabía Boticelli, TIENE QUE SER.

Y no, no estoy diciendo que no sea posible hacer una película llena de licencias poéticas que no traicione la historia que adapta.

Solo hay que tomárselo en serio.

Hablando de licencias poéticas...

Ni Brian May y Roger Taylor ficharon a Freddie Mercury como vocalista después de oírle cantar una sola vez (Mercury conoció al grupo a través de Tim Staffel, miembro de la banda, que entonces se llamaba Smile, y que estudiaba con él en el Ealing Art College; May y Mercury  compartieron piso y Freddie, entonces todavía Farroukh, estuvo dándoles la brasa a May y Taylor durante meses hasta que le admitieron), ni John Deacon se unió a la formación en 1970 (no llegó hasta 1971, después de que la banda hiciese unos cuantos try-outs con otros tres bajistas), ni existió jamás ningún ejecutivo de EMI Records llamado Ray Foster.

Además, Mary Austin había sido novia de Brian May antes de empezar a salir con Freddie Mercury (y Freddy requirió el beneplácito de su amigo antes de pedirle una cita a Austin), Jim Hutton no era camarero de la mansión de Freddie ni se conocieron tras una de sus fiestas-orgía (muchísimo más despendoladas en la vida real [carretillas de cocaína, strippers arrojándose trozos de hígado crudo...] de lo que sugiere la película de Brian Singer), ni Freddie le confesó jamás a sus padres que mantenía una relación homosexual con Hutton (les contó que era su jardinero), ni Queen se separó en 1983 porque CBS le ofreció a Mercury una morterada de pasta por dos álbumes en solitario (se tomaron un descanso porque estaban hasta las pelotas de tanta gira, tanto concierto, tanto fan y tanta polla), ni Mercury se fue a Alemania solo (toda la puta banda le acompañó), ni tampoco las donaciones al Live Aid estuvieron paradas hasta que Queen salió a escena.

Siempre se van los mejores.

Y Freddie Mercury no era tan locaza muerdealmohadas como lo pintan en la película, sino un bisexual muy inclinado a la derecha de la Escala de Kinsey y que tuvo relaciones con otras mujeres además de Mary Austin (de la que no se separó tan bruscamente como nos hace creer el largometraje); Mercury tampoco le contó a la banda que estaba infectado con el VIH mientras ensayaban para el Live Aid (por cierto, fueron los únicos que se tomaron la molestia de ensayar antes de su actuación; todos los demás, de Elton John a Dylan, llegaron, soltaron sus temas y se largaron, como quien va al dentista a quitarse el sarro), algo de lo que solo fue consciente en algún momento no determinado entre 1986 y 1987. Y, joder,  Freddie Mercury era un pedazo de bigardo de casi metro ochenta de estatura y con cuerpo de atleta, mientras que Rami Malek es más bien tirillas y llega al metro setenta y cinco por los pelos.
 
Pero todas estas licencias poéticas no cabrean ni estorban, porque desde el minuto uno de Bohemian Rhapsody no ves al actor con una piñata postiza recién sacada de un piano Yamaha y un bigotón de leather, ves al personaje. Rami Malek no aparece en ningún momento. Freddie Mercury se apodera de la pantalla, y se mueve como Freddie, y habla como Freddie, y salta y corretea por los escenarios como Freddie, y gesticula como Freddie (porque Bohemian Rhapsody no es una pelíocula sobre Queen, sino una película sobre Freddie Mercury, y cualquiera que vaya al cine esperando otra cosa se va a llevar un merecido desengaño), y hasta los malos rollos y la separación de la banda no dejan de ser concesiones al formulario «película sobre estrellas del rock» (sin conflicto no hay drama) que no te impiden disfrutar Bohemian Rhapsody. No sacas un lápiz y un cuaderno y empiezas a anotar las patadas a la historia original, te lo prometo.

Un amigo, auténtico doctor en queenología, salió de la proyección de Bohemian Rhapsody con los ojos húmedos y caminando sobre algodones, a pesar de todas las licencias poéticas que el director y el guionista se habían tomado y que él, como queenólogo cum laude, no tuvo problemas en detectar.

Pero eso no fue lo más extraordinario.

Lo realmente extraordinario fue cruzarse con un grupo de lechones, unos críos que ni siquiera habían nacido cuando Freddie Mercury sucumbió al SIDA y se apagó para siempre su voz privilegiada, unos adolescentes que tal vez acababan de descubrir a Queen y a Freddie Mercury, tarareando camino de la parada del autobús las canciones de la película o bajándoselas a sus teléfonos móviles para escucharlas otra vez.

Aquí fue cuando mi amigo empezó a llorar emocionado.

Anécdota que no supone en modo alguno un colofón mínimamente respetable al argumento desarrollado a lo largo de esta entrada. Episodio completamente real pero que tal vez no sucedió exactamente así. O sí sucedió de esa manera, pero no le sucedió a un amigo mío, sino que me sucedió a mí y me da apuro admitirlo. O no me sucedió a mí, sino a otra persona que no es amigo mío, a la que no conozco de nada y que sin embargo compartió conmigo esta experiencia que yo ahora comparto contigo.

Porque las licencias poéticas, cuando están bien introducidas en una historia, tienen una característica única y exquisita: son indistinguibles de la realidad, a la que no reemplazan sino que complementan, y encima despiertan en ti el apetito por averiguar más acerca de la historia a la que acompañan.

Salvo para los listillos tocapelotas, como el autor de estas líneas.

«¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas? Poesía... eres tú».