¿Sueñan los escritores con guiones eléctricos?

Bueno, en realidad, ¿de qué mierda va esto de la fuelga de guionistas?

No tengo ni idea.

En serio.

Y como no tengo ni idea, pero me preguntas por ello, fijando en mi pupila tu pupila azul, me agarro los machos y me pongo a investigar.

Básicamente, la huelga de escritores de Hollywood ha sido convocada por la WGA (Writers Guild of America), sindicato del gremio que dice representar a 11 500 escritores y guionistas (por más que a mí los números redondos me hagan fruncir una ceja a lo señor Spock) y que pretende con esta protesta retorcer el brazo de la AMPTP, que es la Alliance of Motion Picture and Television Producers, vamos, los nâzgul de Sauron pero en materia de cine y televisión: CBS, MGM, Paramount Pictures, Sony Pictures, Warner Bros., The Walt Disney Company, Lionsgate, NBC, News Corporation... Las 397 bestias pardas más pardas de la patronal del cine y la televisión.

No es la primera vez que el sindicato mayoritario de escritores de Estados Unidos usa la huelga como herramienta de presión contra la AMPTP. Ya sucedió en 1960, cuando lograron, entre otras cosas, algo parecido a unas pensiones dignas para los guionistas. Y en 1981, cuando exigieron participación en el mercado de vídeo doméstico y televisión de pago, episodio del que hablaremos un poco más abajo. Y una vez más en el 88, donde se renegoció la participación en beneficios de los programas emitidos en redifusión. Y de nuevo entre noviembre de 2007 y febrero de 2008, caso especialmente interesante para entender la problemática actual, así que permíteme desarrollar un poco el trasfondo de la, hasta ahora, penúltima huelga de guionistas estadounidenses. Ten un poco de paciencia y busca el próximo GIF de Riley Reid o sigue enseñándole ninjutsu a tu roedor favorito, a ver si se pone a entrenar a cuatro tortugas en una alcantarilla.

Básicamente, cada tres años la WGA negocia con la AMPTP un nuevo contrato básico para sus afiliados. Es, como si dijésemos, el convenio colectivo del sector. Este documento, llamado MBA, uséase Minimum Basic Agreement, tiene como finalidad garantizar una remuneración digna para los escritores de cine y televisión, proteger la autoría de los guionistas, establecer un protocolo de arbitraje para resolución de conflictos creativos o laborales, las modificaciones y duración de los contratos, los plazos de cotización, etcétera. El MBA recoge los pagos semanales del escritor contratado para una producción dada, sus derechos, las compensaciones que se le deberán si el estudio quiere modificar o reciclar su texto, etcétera.

Leer este MBA es como meterte por el culo un supositorio de vitriolo. Son seiscientas páginas de leguleyés avanzado que intentan cubrir todos los supuestos imaginables sobre una obra escrita para la pantalla. Para que me entiendas: el párrafo 17 del artículo 13.A del MBA de 2004 se ocupa expresamente de las compensaciones que se debían al escritor en caso de un remake de su obra para cine, siempre y cuando no se contrate a otro guionista para dicho remake. No, no te voy a desgranar todo el texto, que no soy tan cabrón. Lo que necesitas saber del MBA de 2004 es que caducó en 2007 y que, sentados a la mesa con los sindicalistas de la WGA, los productores se pusieron de no quiero y dijeron que cartujo, cartujo, por el culo te la estrujo.

¿Qué fue lo que llevó a la huelga de 2007-2008? Que la AMPTP se negó en redondo, en cuadrado, en pentágono y en dodecágono a meter en el nuevo MBA derechos y mínimos salariales para los escritores de reality shows y producciones de animación (famosas por sus abusos laborales, y no miramos a nadie, Disney) y, la pasta, siempre la puta pasta, exigían renegociar los «residuals», o sea las compensaciones por la comercialización de la obra de un escritor en reposiciones televisivas, redifusión en otras cadenas, publicación de DVDs o bajo cualquiera de los entonces llamados «nuevos medios de comunicación» (sí, la WGA no empezó a preocuparse por la distribución de contenido a través de Internet hasta 2007).

Aquellos fueron buenos años. Básicamente.

Y si te parece, lector caro a mi corazón, que lo de 2007 fue una pataleta de licenciados universitarios que lloraban por la panoja, te conviene saber que la huelga de 1981 buscaba obtener para los afiliados de la WGA una parte de los beneficios del mercado de televisión de pago y venta directa y alquiler en vídeo. En aquella época, la patronal argumentó que el coste de producción de las casetes de vídeo lo convertía en un negocio minoritario (las primeras películas en vídeo doméstico alcanzaban unos exorbitantes precios de entre 40 y 100 dólares la copia), y lograron imponer al sindicato de guionistas un residual para sus afiliados del 0,3% sobre el primer millón de beneficio bruto acuñado por cada título vendido en vídeo. Puede que no sea necesario decirlo, pero cuando los costes de producción de cintas de vídeo se desplomaron y el mercado de vídeo doméstico se extendió por el mundo entero, la WGA y sus afiliados sintieron que los productores les habían hecho la del trile, el tocomocho y la de la estampita todo a la vez. Llegados a 2007, el sindicato de escritores no estaba dispuesto a permitir que se la volviesen a meter doblada con los DVDs, que sólo entre enero y marzo de 2004 había cosechado casi cinco mil millones de dólares contra los 1 780 000 000 millones de dólares en taquilla.

La AMPTP negociando el tema del vídeo con la WGA.

Entre enero y marzo de 2004, las ventas de películas en formato físico representaron para la industria cinematográfica y televisiva un 270% más de ingresos que la venta de entradas para esas mismas películas y series. Y los guionistas de Hollywood estaban decididos a que los dueños de los estudios no, repito no les empollasen de nuevo el cacas y exigieron un pellizco del negocio. Y la patronal dijo que verdes las han segado, así que la WGA fue a la huelga y jodió, y de qué manera, series entonces en emisión y muy lucrativas como The Big Bang Theory, que no había llegado a filmar todos los episodios previstos de su temporada inaugural cuando la huelga fue convocada, Bones, Breaking Bad, Mentes Criminales, todas las franquicias de CSI, el tercer año en antena del doctor Gregory House y la pedante Cómo conocí a vuestra madre. La séptima temporada de 24, prevista para 2008, no llegó a emitirse hasta 2009. La quinta temporada de El séquito se retrasó hasta septiembre de 2008 (todas las demás se estrenaron entre abril y julio) y los 22 episodios de la primera temporada de Life se quedaron en 11.

En lo que se refiere al cine, la huelga de 2007-2008 convirtió Quantum of Solace en un pifostio sin pies ni cabeza (analizamos las más recientes cabronadas a la saga de 007 en esta entrada), pudo contribuir a que X-Men Origins: Wolverine fuese la mierda insufrible que acabó siendo (el guion se escribió a toda prisa para tener algo, lo que fuese, antes de que se convocara la huelga, y se rumorea que el director empezó a filmar sin ni una mala línea de diálogo que proporcionar a los actores), dudo mucho que hubiese dejado Terminator Salvation peor de lo que llegó a nuestras pantallas, nos salvó de todos los chistecitos y coñas marineras que a J.J. Abrams y Damon Lindelof les habría gustado colar en el reinicio de Star Trek pero no impidió, lamentablemente, que llegase a los cines Dragonball Evolution, la prueba definitiva de que no todo se puede adaptar a una película con actores (pero sigue habiendo gente que no aprende y por eso tenemos una película de imagen real de Los caballeros del zodiaco que, o mucho me equivoco, o no va a ver ni su puta madre).

Que conste que los productores también aprovecharon la huelga de 2007-2008 para hacer limpieza de primavera. Y no me refiero a que, con ánimo de revancha e inspiración estalinista, pusieran en la puñetera calle a montones de escritores ayudantes y asociados, que lo hicieron; ni que contratasen a guionistas no sindicados, que los contrataron; sino que no dejaron escapar la oportunidad que se les ofrecía para cancelar, sin haber llegado a producir o emitir todos los capítulos previstos, programas que estaban funcionando así así, como el innecesario y pobretón remake de La mujer biónica o Los 4400. Y mientras que, ratas las hay en todas partes, los programas de Jay Leno y Conan O'Brien siguieron adelante sin guionistas, algunas series como The Closer, South Park, la temporada final de The Wire o Kyle XY  pudieron ser emitidas en su totalidad porque ya habían finalizado sus producciones antes de la convocatoria de la huelga.

La jeta de cemento armado de los productores, que llegaron a sostener en las negociaciones, según el legendario Robin Williams, que no había motivo para establecer en el nuevo MBA las regalías sobre el contenido para Internet, porque eso de Internet nunca iba a dar dinero (como tampoco, guiño, el vídeo en su día, guiño, guiño), cabreó todavía más a los curritos de la industria, hasta el punto de que aunque los afiliados a la AFTRA (American Federation of Television and Radio Artists, algo así como el sindicato de los actores de Estados Unidos), firman con la AMPTP contratos que les prohíben expresamente ir a a huelga en apoyo de otro sindicato, muchos actores respaldaron públicamente las reivindicaciones de la WGA. Gente como Alan Alda, James Woods, Elliot Gould, Kaley Cuoco, Billy Bob Thornton, Laura Linney o Rob Reiner se pusieron del lado de los escritores tanto como se lo permitían las «no-strike clauses» de sus contratos y a veces un poco más de lo que se lo permitían.

(Y sí, he llamado «curritos» a algunos de los actores mejor pagados de Hollywood. Es que en América todo es más grande que a este lado de la Mar Océana. Un escritor de la WGA tenía derecho, en 2004, a exigir por un guion terminado para película de gran presupuesto 59 927 dólares, 26 639 adicionales por reescrituras o entrega de borrador final y 13 318 por las correcciones. En 2006 esas cantidades habían ascendido a 63 577, 28 261 y 14 130 respectivamente. Pregúntale a un guionista español cuándo fue la última vez que se metió en la buchaca cien mil euros por un guion y sácale una foto a la cara que ponga).

La huelga de 2007-2008 finalizó técnicamente en febrero de 2008, cuando los afiliados de la WGA votaron, con un 92,5% de sufragios positivos, a favor de poner término a la huelga y aceptar el MBA sacado con tenazas a la patronal tras 100 días de paro y unas pérdidas para el sector que varían entre los 380 millones de dólares estimados por un informe de la Facultad de Gestión de UCLA a los 2 100 000 000 calculados por el Instituto Milken. Pero el parón de 2007-2008 sólo acabó realmente en mayo de 2011, cuando se resolvió el arbitraje instruido en noviembre de 2008 por la WGA, hasta los cojones de que la AMPTP se limpiase el culo con copias del acuerdo que había puesto fin a la huelga de guionistas.

Pero basta ya de mirar atrás con ira, que lo que tú quieres es saber por qué coño los guionistas de cine han ido a la huelga ahora, en mayo de 2023, no en 2007, no en 1988, 1981 o cuando Cristo perdió la chancleta.

Bueno, pues de nuevo el reparto de los residuals es el principal problema. Los guionistas no sólo quieren que el próximo MBA recoja un aumento de sus salarios, sino que también les garantice una ración del pastel del Pay Per View, de los servicios de streaming. Quieren que Amazon, Disney+, HBOMax, Hulu, Netflix y la madre del cordero empiecen a derivar a los escritores de Stranger Things, The Boys o La casa del dragón parte de la morterada de pasta que esos productos están ya volando a los bolsillos de los directivos y accionistas de esas empresas audiovisuales. La WGA calcula que, si la AMPTP cede a sus demandas, podrá repartir en torno a 429 millones de dólares anuales entre sus afiliados. La patronal les ofrece 86 millones, de los cuales casi la mitad saldrían de un aumento de las remuneraciones mínimas en un 4%-3%-2% (recordemos que la validez de cada MBA es trianual).

Y, aprovechando que el Anduin pasa por el Campo de Celebrant, el sindicato de escritores también quiere el compromiso de la patronal de que los productores no reemplazarán a sus asociados por chatbots como ChatGPT o similares.

(La lista completa de sus demandas y la contraoferta de la patronal, hasta el momento, aquí. Si te da pereza pinchar en el enlace, te resumo la respuesta de la AMPTP: quieren seguir follando de gratis).

Deutschland!

Y aunque seré de los primeros en ponerme en cabeza de la exigencia de que a los escritores se les remunere de forma justa por su trabajo, personalmente y a falta de ver cómo se resuelve esto, creo que esta vez la WGA ha pinchado en hueso.

En primer lugar porque calcular cuánto ingresan realmente los servicios de streaming por las reproducciones de sus programas es realmente complicado. En parte debido a que las productoras no sólo son extraordinariamente opacas acerca de sus audiencias, sino incluso al respecto de qué puede considerarse un «espectador» de sus servicios. Para Netflix, si ves los primeros dos minutos y medio de una película o del capítulo de una serie, ya cuenta como una reproducción. Aprovechándose de esa misma estrategia de opacidad, Amazon Prime intentó vendernos la moto de que 100 millones de personas habían visto la puñetera orgía de estulticia narrativa e incompetencia dramática de Los anillos de poder aunque fueron los primeros en enterarse (y qué callado se lo tenían, los muy cabrones) de que poco más de un tercio de los que empezaron a ver la serie llegaron a acabársela. Cómo puede considerarse «un éxito» un producto con el que se rindieron el 63% de los pobres incautos que le dieron una oportunidad sólo se explica en base al cinismo corporativo y la necesidad de amansar a los accionistas. Oh, y en la oscuridad de los datos reales de audiencia, que siguen siendo desconocidos.

Con un incremento de la inversión en nuevos contenidos para streaming que ha pasado de 5 000 millones de dólares en 2019 a 14 000 millones en 2022 y una estimación de crecimiento para 2023 de hasta 19 000 millones y un mix de ingresos totales de la industria del entretenimiento en los que la recaudación por venta de entradas, video doméstico y televisión tradicional han declinado sensiblemente desde 2013 (con el cisne negro del hostión pandémico y confinamiento domiciliario obligatorio en 2020 que puede haber modificado de manera irreversible los hábitos de consumo culturales del hemisferio norte en su totalidad) al tiempo que crecían espectacularmente las partidas procedentes de la publicidad y cuotas de suscripción de los servicios de streaming a demanda, de los proveedores de televisión y de los vMVPDs (Virtual Multichannel Video Programming Distributors, o sea servicios como YouTube en los que un agregador principal, gratuito o de pago, da acceso a varios canales o emisoras lineales), de poco más de 150 000 millones en 2013 a más de 200 000 millones en 2022, poco más hay que decir para explicar que la WGA quiera redistribuir entre sus afiliados una porción de ese tsunami de pastuza.

Lo cual puede ser un problema. Porque las audiencias de los cines se miden a través de las entradas expedidas en taquilla. Las ventas de DVDs y Blu-Rays también son fácilmente cuantificables, así como las emisiones por los canales de televisión generalistas o por suscripción, a través de los audímetros. Pero desde el momento en que los servicios de streaming recogen y cocinan sus propios datos y los publican o no cómo y cuándo les da la gana, pueden adulterar esos mismos datos, o el criterio en base al cual miden el número de espectadores, al margen de cualquier auditoría. Si mañana Netflix decide que «espectador» es cualquiera que haya picado por error el icono de la película en su app, aunque inmediatamente haya cancelado la reproducción, nadie puede impedírselo.

En segundo lugar, el acuerdo sobre los servicios de streaming o Video On Demand se hace especialmente arduo desde el momento en que incrementar la parte del pastel de los guionistas supone, necesariamente, reducir la participación en beneficios de los accionistas de esas productoras y de sus directivos, que cobran parte de sus salarios en forma de acciones u opciones sobre acciones. Ya no es sólo que a Jeff Bezos se le haga un pelín cuesta arriba la perspectiva de decirle a sus accionistas en la próxima junta general que ese año tocan a menos en el reparto de dividendos porque los guionistas piden un aumento. Es que, a pesar del espectacular crecimiento que las cuentas de resultados de compañías como Amazon Prime, Netflix o Disney+ han experimentado en los últimos años (como los videojuegos on-line durante el confinamiento por la pandemia mundial, y por los mismos motivos), el modelo de negocio de las plataformas de VoD todavía está muy lejos de haberse asentado y hay gente que duda incluso de su viabilidad.

Mein Herz in Flammen!

Netflix, el caso paradigmático, a fuerza de perder suscriptores frente a sus rivales, ha tenido que subir tanto y tantas veces sus tarifas que ahora mismo tener una cuenta básica de Netflix cuesta tanto como la suscripción a todos los demás servicios de streaming. En su ansia de pasta, necesaria, no nos engañemos, para seguir produciendo las mierdas de series y películas de propaganda woke escritas por analfabetos funcionales, y ocasionalmente alguna que otra joya, han llegado a proponer un «plan barato con anuncios»  (vamos, que en Netflix han vuelto a inventar la televisión) y eliminado la opción de compartir cuentas con la esperanza de obligar a esos 100 millones de usuarios que veían sus productos de gratis a hacerse una cuenta propia. Algo que, a corto plazo, no parece que vaya a suceder.

El aumento de la competencia (de tener sólo Netflix hemos pasado a que cada estudio, canal y productora se hayan currado su propio servicio de streaming) y la necesidad de seguir ampliando sus catálogos exige a los servicios de VoD una inversión constante en nuevos contenidos que no siempre se ve recompensada. En parte porque en un catálogo tan inmenso como el de Netflix, por poner un ejemplo, es muy fácil que grandes películas y series acaben absolutamente engullidas, invisibilizadas. Los productos cuya existencia se ignora nunca encontrarán su público potencial ni ofrecerán métricas solventes sobre su rentabilidad comercial. Nadie verá Las aventuras del guajiro cojonero, por mucho que le fuese a gustar, si ni siquiera sabe que esa obra existe. Y si El guajiro cojonero es un western psicodélico rodado en Super8 y blanco y negro con actores sordociegos y el hipotético fan de esta película hasta el momento sólo ha visto noir turco, nunca sabrá que El guajiro cojonero existe porque el algoritmo de la aplicación, entrenado por sus elecciones previas, nunca se la recomendará.

Que pueda estar a punto de reventar la burbuja del streaming es una posibilidad, y tanto que Netflix haya cedido a regañadientes el trono del sector a Amazon Prime como el cierre de CNN+ sólo 35 días después de su fundación son dos evidencias que así lo sugieren. Aunque algunos analistas sospechan que lo que ha estallado o está a punto de estallar es en realidad la burbuja de la especulación de los servicios de streaming. «The events suggest that the speculative, spend-big-at-all-costs era of streaming video is over». Pura y simplemente, el mercado es finito, está saturado o a punto de saturarse y lo de gastar a manos llenas esperando que, en algún momento, la cosa ésta sea rentable, ya no es una práctica empresarial juiciosa, si alguna vez lo fue.

«¡Pero no me digas esas cosas, ganso!»

Bien, sea lo que sea que le pase al streaming, análisis que se escapa al propósito de esta entrada y a nuestras preocupaciones, yendo a la letra menuda del MBA propuesto por el sindicato de escritores, en lo que se refiere al Video On Demand, la WGA exige para el nuevo convenio un rapel de regalías para las suscripciones en el extranjero que se mueve en una horquilla de menos de veinte millones a más de 75 millones de abonados y de un 50 a un 150% de regalías, mientras que la patronal ofrece una horquilla de residuals de menos de un millón a más de 45 millones de abonados y del 8% al 60% de regalías y rehúsa siquiera entrar a discutir el establecimiento de un programa que bonificaría a los escritores de las series y películas con mejores audiencias, así como a incrementar los royalties e implementar un sistema de pagos semanales para los escritores de programas de alto presupuesto para Video Bajo Demanda, que libraría a esos guionistas de la tiranía de unos productores que retienen el resto del pago acordado por contrato mientras obligan al guionista a reescribir, corregir e introducir cambio sine die hasta que el estudio se declara satisfecho. Vieja práctica de la industria que siempre me ha parecido discutible, cuando no abiertamente repugnante o simplemente dolorosa. Y quiero decir tan dolorosa como el procedimiento a través del cual perdiste la virginidad.

¡Hala! ¡Ya está! ¡Hecho un hombre!

(Imagínate que fueses albañil y tu jefe retrasase el pago de tu nómina hasta que él y nadie más que él decida que ya has subido suficientes sacos de cemento a lo alto del andamio. Personalmente siempre me ha parecido que la solución para evitar esta costumbre claramente abusiva entre los guionistas americanos, que suelen cobrar un adelanto del 50% sobre el guion comprometido, es establecer por contrato un límite de correcciones y reescrituras para un proyecto dado. Algo en plan «este dinero que te comprometes a darme te compra un guion completo para la película tal, que tendrá que estar acabado en equis semanas/meses, y el derecho a dos revisiones de hasta el 50%, o el porcentaje que sea, del manuscrito original. Todos los demás cambios, los pagas aparte o te buscas otro guionista»).

Hay otras demandas en la propuesta de MBA del sindicato de guionistas que simplemente no entiendo, como la pretensión de exigir un aumento en el número de escritores implicados en el desarrollo de los programas seriales (una serie de 10 capítulos requeriría ocho guionistas, de los cuales 5 tendrían además la categoría de productores), pero no vamos a desarrollarlo aquí, que ya tenemos que poner un potato de emergencia al final de la entrada.

Pero, para compensar, te ponemos ahora una Angela White. Y sus potatos.

La otra propuesta de MBA del Writers Guild que más nos ha llamado la atención es la protección que exigen para el tratamiento de textos mediante inteligencia artificial. La WGA exige a la patronal que las aplicaciones tipo ChatGPT no puedan emplearse para escribir o reescribir guiones, no se puedan utilizar como generadores de contenido ni se pueda emplear material literario de afiliados al sindicato para entrenar IAs.

Hay al menos una cosa que no entiendo de esta reivindicación.

Lo de preservar la obra de los autores con base de carbono de las tropelías de un proto-skynet al servicio de los estudios de Hollywood lo comprendo, lo respaldo y lo respeto. Es más, me parece un caso arquetípico Harlan Ellison de protección de la propiedad intelectual. Eso dejaría fuera de todo mamoneo el entrenar IAs con guiones escritos por los afiliados de la WGA y, también, aunque un poco pillado por los pelos, el supuesto de los posibles trabajos de chapa y pintura, a cargo de un chatbot o similar, sobre el texto surgido de las meninges de un ser humano.

(Y digo pillado por los pelos porque constantemente se están contratando escritores para que reescriban, corrijan o tiren a la basura y empiecen de cero los guiones de sus colegas. Emplear un robot tampoco es que supusiese una gran diferencia).

Es en lo de no emplear IAs como autores en lo que me pregunto si, al menos en el estado actual de la tecnología, la WGA está derrapando un pelín.

No te quepa la menor duda, mi querido lector, de que la perspectiva de poder mandar a sus casas a todos los guionistas y mantener la industria en marcha con textos paridos por IAs entrenadas en procesado del lenguaje natural es ahora mismo el sueño húmedo del productor promedio. Y, si prosigue el vertiginoso ritmo de aprendizaje de la inteligencia artificial, tal vez lleguemos a ver esa fantasía hecha realidad.

O mejor no.

El problema es que la Inteligencia Artificial, al menos en este preciso momento, es absolutamente incapaz de escribir nada original. ChatGPT necesita ser entrenada. Y lo hace «leyendo» el trabajo de autores orgánicos. Puedes pedirle que escriba un western, pero, dado que nunca ha ido al cine ni visto una película de John Wayne, lo que hará es buscar en Internet todos los argumentos y guiones del género a los que pueda echar mano, buscar las estructuras y, básicamente y ya está feo decirlo, perpetrar un gigantesco plagio picoteando de aquí y de allá, de cien, quinientos o mil textos diferentes, protegidos, o no, por sus correspondientes derechos de autor.

Así que básicamente se podría argumentar que con la protección a los derechos de autor contra los bots de procesado de lenguaje natural ya estaría cubierto el supuesto de que las IAs acaben quitándole el trabajo a los escritores de carne y hueso, puesto que es absolutamente imposible que un robot tipo ChatGPT se invente una historia humana de la nada. Un software no tiene experiencias personales. Un logaritmo no tiene sentimientos humanos. Sólo puede imitar a otros autores. Utilizar plantillas. Enhebrar lugares comunes. Pero no puede darle un sentido humano a toda esa macedonia. Sólo un barniz de alma que se puede desprender con la uña del meñique de un bebé.

Mediante el prompt adecuado puedes lograr que ChatGPT escriba un drama imitando el estilo y la temática de Shakespeare, pero es muy dudoso que produzca una obra inmortal que vaya a pasar por un texto auténtico del bardo de Stratford Upon Avon a ojos de un experto en filología inglesa mínimamente competente.

ChatGPT y sus primas hermanas leen textos y buscan frecuencias, asociaciones, elaboran un modelo matemático con ellas y perpetran algo que parece escrito por una persona. O «leen» miles de fotos de zorrupias en Instagram y componen unas atchonburísticas imagenes fotorrealísticas con perspectivas imposibles, rostros clónicos y manos, bocas y codos de película de David Cronenberg.

Las IAs son herramientas útiles.

Pero, al menos de momento, no son la panacea de ningún productor sin escrúpulos.

Un amigo mío, ingeniero informático y desarrollador de software, describió el nuevo paradigma así: «ChatGPT lo ha cambiado todo. Antes me llevaba un mes escribir trescientas líneas de código y una semana purgar los errores. Ahora ChatGPT puede hacer el mismo trabajo en tres minutos, pero necesito dos meses para hacer el debugging».

Puesto que los chatbots carecen de criterio para discriminar lo que es importante de lo que no, lo que apela al fantasma en la máquina humana de lo que no, la información real de la falsa, es poco probable que vaya a reemplazar la mano del hombre, al menos a corto plazo. En mi opinión, la WGA está poniéndose la venda antes de la herida, prefiriendo pecar por exceso antes que por defecto para que la AMPTP no se la vuelva a jugar, como con los derechos sobre video doméstico. Es un movimiento apresurado, y quizá precipitado, para proteger los trabajos de sus afiliados ante la posibilidad de que la patronal pueda declarar obsoleto el trabajo humano en la redacción de contenidos de ficción.

Hay quien dice que intentar proteger a los escritores de ChatGPT es como intentar proteger a los fotógrafos y diseñadores gráficos de Photoshop. No sé si estoy de acuerdo con esa comparación y tampoco voy a explorarla aquí, que estamos hablando de la huelga de guionistas de Hollywood y te veo con ganas de hablar de la huelga de guionistas de Hollywood.

Pero, ya que lo mencionas, ¿a quién está protegiendo la WGA, exactamente?

¿A los guionistas de ¡Shazam!: La furia de los dioses?

¿A los de Avatar: El sentido del agua?

¿A los de Black Panther: Wombkanda Forever?

¿A los de La mujer rey?

¿A los de ¡uj!, perdón, que me ha dado una arcada, Los anillos de poder?

Ser escritor no es fácil.

Requiere un montón de trabajo.

Requiere kilotones de paciencia.

Requiere terabytes de disciplina.

Y alcohol. Litros de alcohol.

Y, no me entiendas mal, tienes tanto derecho a que se te pague y a recibir el crédito por tu trabajo como el que más. Incluso a pesar de que el 90% de tu trabajo sea una mierda. Es por el 10% que se te paga.

Pero si no eres capaz de escribir una historia mejor que una IA, mereces ser reemplazado por una IA.

Y eso no hay convenio colectivo ni acuerdo sectorial que lo remedie.

Cuando pides Bepis y en el PacoDonald's sólo tienen Conke

Alguna gente se está preguntando por qué ¡Shazam!: La furia de los dioses no ha funcionado en taquilla.

Se me ocurren tres motivos:

1. Guion perezoso y amateur.

2. Villanos de plastilina.

3. Personajes histriónicos y repelentes.

4. Argumento genérico y tedioso.

5. WhatTHEFuck?

(Vale, son cinco. Es que se me ocurrieron otros dos mientras escribía los tres primeros. No, no te preocupes. La presente entrada no va a ser tan larga como de costumbre).

Las entradas del Paratroopers a las que estás acostumbrado.

Indudablemente, y aunque no es un completo desastre, ¡Shazam!: La furia de los dioses se la ha arreado con todo el equipo. Y eso queda especialmente claro cuando el propio director, David F. Sandberg, sale en su Twitter diciendo que sí, que de acuerdo, que mea culpa y caga leyes y que la verdad es que ya empezaba a estar un poco hasta los cojones del género de superhéroes y que se va a hacer terror de nuevo, que es lo suyo y lo que toca.

¡Shazam!: La furia de los dioses es, incluso ateniéndonos a los esotéricos criterios contables de los estudios de cine, un fracaso:

La primera película costó en torno a los 100 milloncitos y recaudó casi 368 millones en la taquilla mundial con un primer fin de semana de más de 53 millones.

La secuela ha bordeado los 125 millones y se ha comido soberana hostia en taquilla, con un primer fin de semana de poco más de treinta millones.

El problema no es que a la gente no le haya gustado FOTG.

El problema es que, por los motivos que sean, la gente no ha ido a verla.

Y algunos de los que hemos ido a verla no sabemos aún qué coño hemos visto.

Agárrate de los cojones, amado lector, (o de su equivalente orgánique no binarie) que vienen espóilers.

La primera ¡Shazam! me gustó mucho, pese a su condición de subproducto maldito del Snyderverso (llegaron a decapitar a Supermán en la escena post-creditos para contar con el cameo del personaje sin tener que contratar a Henry Cavill, a la que la entonces directiva de Warner le tenía especial asco). Era una película complicada, que nadie había pedido, que tuvo varios recortes de metraje y reescrituras porque el fruto podrido de Zack Snyder estaba empezando ya a apestar como el ojete de Batman en esa escena de violación carcelaria que al director de Watchmen y 300 finalmente no le dejarán rodar y en WB querían seguir explotando, hasta donde pudieran, las películas que pertenecían a esa continuidad temática y narrativa, hoy apuntillada, pero al mismo tiempo distanciarse todo lo posible de ella.

Esto es una expresión de puro odio corporativo.

Vamos, nadar y guardar la ropa.

¡Shazam! navegaba aguas revueltas. Pisaba terreno fangoso. Era un proyecto de Snyder, a quien después de ver las cifras de su Justice League cuarteada, eviscerada, disecada y sodomizada por Joss Wedon, habían enseñado la puerta de servicio de Warner Bros., pero al mismo tiempo tenía un tono mucho más ligero, menos sórdido y deprimente que las películas del DCU en las que Zack Snyder se había implicado personalmente. Además, como historia de orígenes podía funcionar independientemente del proyecto de Snyder, del cual ya podemos decir que su Zackstice League representa su canto del cisne para los personajes de DC Cómics.

¡Shazam! lo tenía todo en contra pero funcionó. Incluso funcionó realmente bien, haciendo posible esta secuela que me ha dejado tan confuso que aún no sé si me da igual o me da lo mismo.

No puedo creer que FOTG tenga los mismos escritores que ¡Shazam! (sale Darren Lemke y entra Chris Morgan, pero todos los demás repiten). Que no es que sean unos hachas, ojo, que Morgan es el escritor de la casa para prácticamente toda la franquicia de Fast & Furious desde Tokyo Race, Lemke ha firmado, a cuatro o seis manos, desengaños como Jack el caza gigantes de 2013 o la tercera parte de Shrek, pero por lo menos en la primera película los escritores hicieron un trabajo medio decente.

Tan decente que en ¡Shazam! sabías lo que estabas viendo: Billy Batson (Asher Angel), un huérfano pelín problemático pero de buen corazón, obsesionado con encontrar a su madre, acaba en una la casa de los que deben de ser los únicos padres de acogida no-cabrones de Estados Unidos y recibe superpoderes de un mago moribundo. Billy debe ahora aprender a usar sus poderes y decidir si los emplea en beneficio propio o, como parte de su «viaje del héroe» y su transición de la adolescencia a la madurez, se consagra al servicio de los demás aunque ello le suponga sacrificar su propia conveniencia.

Había, hay, habrá, muchas cosas debatibles, mejorables o abiertamente mal hechas en la primera ¡Shazam!, pero al menos tenías claro lo que estabas viendo.

¿Alguien me puede explicar de qué coño va su secuela?

¿De las hijas de Atlas queriendo recuperar la vara del Mago para hacer un poco de paisajismo olímpico?

¿De lo chungo que es tener superpoderes y la pubertad al mismo tiempo?

¿De que tiran más dos tetas que dos carretas?

¿Que Gal Gadot está buena incluso cuando le ponen su jeta por ordenador a una doble de cuerpo?

Aquí el cuerpo. La cabeza y la voz las añadieron después.

¿Que Helen Mirren merece mejores papeles?

Como X, de Ti West, que ya diseccionamos en 2022, Fury of the Gods va tachando ítems de una lista de «hacer película» sin tomarse el tiempo ni la molestia de crear una experiencia cinematográfica duradera. No es la sospechosa menos evidente de esta desidia autoral la evidencia de que FOTG cae en una tierra de nadie, a medio camino entre el ya desamortizado DCU de Zack Snyder, Walter Hamada y compañía y el nuevo y por llegar DCU de James Gunn y Peter Safran, que han hecho básicamente borrón y cuenta nueva de todo lo anterior (inane cameo de Henry Cavill en Black Adam aparte), puesto en un cordón sanitario el legado de Zack Snyder, retrasado estrenos, cancelado otros y bailado sobre la tumba del Snyderverso. Snyderverso que no había por donde cogerlo, siendo Wonder Woman y Aquaman  sus dos único títulos medio bien hechos.

(Pinchando aquí puedes leer nuestras reflexiones acerca de Black Adam).

El hecho de que esta película esté a medio camino entre el desastre y la nada, que sea el cuesco póstumo de una burra ya muerta y enterrada, que no comunique dos títulos esperadísimos del DCU, que no anticipe el plan de WB con sus franquicias de superhéroes para los próximos años, que no tenga padre ni madre, pueden explicar la paupérrima acogida de FOTG, similar a la que sufrió en su día Black Widow, pandemias y confinamientos obligatorios aparte. Al haber sido estrenada tras Endgame, cuando el personaje de Natasha Romanoff ya había muerto, BW perdió todo atractivo como título de transición entre la última buena película del MCU y la última película realmente buena del MCU (descontando Spiderman: No Way Home, que es de Sony y se apoya demasiado en la nostalgia y el hype freak para encubrir sus fallos).

Como Black Widow, ¡Shazam!: La furia de los dioses viene de un universo que ya no existe, que no va a tener continuidad y se dirige... ¿hacia dónde? Porque no sabemos si Zachary Levy o el personaje al que da vida tienen futuro en el nuevo proyecto cinematográfico de DC/WB. Eso debería ser suficiente para desalentar a buena parte de los posibles espectadores. ¿Por qué ir a ver una película de un personaje relativamente irrelevante y que, encima, no está inserto en una historia ni un contexto mayores, o si lo está no lo sabemos o no comprendemos cómo?

(Las lenguas viperinas sugieren que si la espantosa Capitana Insufrible tuvo tan buenas ventas de entradas fue porque era la película «de transición» entre Infinity War y Endgame. Yo diría que no trincas mil cien millones de dólares de pasta sólo por ese motivo, y que, si te dan lo mismo las profanaciones del canon, el guion malo, la repugnante propaganda misándrica y la pésima elección de actriz protagonista, como «buddy movie» CM no deja de funcionar bastante bien. Eso sí, su secuela tiene pinta de ser droja de la peor).

Pero, como hicimos al analizar Viuda Negra, aquí en el Paratroopers, bitácora presuntamente dedicada a la literatura, nos vamos a aferrar a las más evidentes rémoras de ¡Shazam!: Fury of the Gods, que son sus sangrantes problemas de pereza escritora. Y escojo usar la palabra «pereza» en vez de «ineptitud» porque en el poco probable supuesto de que los escritores de FOTG aprendan castellano y lean esta entrada, quiero que se sientan amonestados, no insultados, y participen en este diálogo pedagógico: de escritor a escritor.

Párrafo corto: en FOTG las cosas suceden porque sí cuando no suceden porque no.

El primer acto arranca con el robo en un museo y con la Shazamfamilia rescatando a los conductores de un puente colgante que se está esfurciando.

¿Por qué se hunde el puente? Porque sí. No se nos proporciona ningún contexto. Sucede porque tiene que suceder y punto. Pero ¿no podríais haber hecho que el puente lo hundiesen las hijas de Atlas, para tender una emboscada a Shazam y compañía, o al menos identificarlos? Claro. ¿Y por qué no lo habéis hecho? Porque sí, o sea porque no. ¿Por qué deberíamos temer por esa gente a la que los héroes salvan? Porque sí. Porque es gente y eso. No se nos da tiempo para conocer a las víctimas del accidente. No podemos individualizarlos ni empatizar con ellos. Son una masa de carne sacrificable que sólo sirve al fin de ser salvada por los protagonistas. ¿Qué es lo que no entiendes? ¿Qué pasa, que no has visto películas de superhéroes? En las películas de superhéroes la gente se pone en peligro y el héroe la salva. ¿Que por qué lo hace? Porque es el héroe y eso es lo que los héroes hacen.

Ya sabes que el héroe va a salvar a las personas en peligro. O al menos intentarlo. Ponle algún obstáculo para que el espectador empiece a temer que, ups, a lo mejor no los salva a todos, ayayayayay que ese cochecito de bebé no lo ha visto caer, ¡joder, hostia, que la abuela se mata! Dale alguna motivación para salvar a esas personas aparte de «es que me he vestido de gilipollas y eso es lo que hacemos los capullos enfundados en mallas de colores primarios». Que alguno de los PNJs tenga la clave para que la acción siga adelante. Que su novia o un amigo muy querido esté en alguno de esos coches. Ponme en peligro a Gwen Stacy, a Lois Lane, para que sepa que el héroe tiene algo que perder. ¿Lo que hacéis con Mary (la maravillosa y bellísima Grace Caroline Currey) cuando pierde los poderes en el aire y cae a plomo y Billy se lanza a rescatarla? Pues eso mismo.

¡Esos póóóóóóóóóóómulaaaaaaaaaarsf!

(Y, en una pirueta con doble mortal hacia atrás de esquizofrenia emocional, los medios de comunicación llaman a la Shazamfamilia «los fiascos de Filadelfia» porque aunque han sido capaces de salvar a las doscientas y pico largo de personas que, de no ser por ellos, habrían esmochado en el puente, no fueron capaces de impedir que el puente colapsase por entero. ¿Que por qué la gente de Filadelfia, contra lo que la franquicia de Rocky y la serie original de El príncipe de Bel Air nos han intentado hacer creer, son unos completos cabronazos desagradecidos en FOTG? Porque sí).

Nerd fact: este hombre iba a ser el Supermán de la Justice Leage de George Miller.

Freddy y su muleta están de vuelta en el instituto random, haciendo cosas random de alumno cojo random y choca, de manera aparentemente random con Anthea, personaje clave random en el argumento random. ¿No había otra manera de gestionar este encuentro entre el chico introvertido y nerd y la adolescente cañón (de seis mil años de edad pero al parecer todavía adolescente) que no hayamos visto ya cien mil veces bisiestas? Por supuesto que la había. ¿Por qué no se escribió esa escena de otra manera, entonces? Porque sí. Vale, entiendo que ese tropezón, de accidental no ha tenido nada, que Anthea, al menos al principio, sólo finge interés en Freddy y tal, pero, dejando de lado el hecho de que las motivaciones ocultas de un personaje sólo tienen verdadero valor narrativo si el público está al corriente de ellas ¿tiene que ser todo tan dolorosamente desganado y obvio? Sí. ¿Por qué? Porque sí. Oye, que yo he sido el chico introvertido y nerd de instituto y lo de que una maciza pubescente se parase a hablar conmigo sólo me sucedió una vez y fue para preguntarme si tenía fuego porque quería fumarse una truja. ¿De verdad no podríais haberos currado este encuentro de otra manera? Sí. ¿Y por qué no lo habéis hecho? Porque sí, o sea porque no.

¿Por qué, ahora que ya las malvadas hermanas han drenado los poderes de Freddy, Calipso mata al inofensivo profesor random que, por motivos random, sube a la azotea random? Porque sí. Porque es que es así de hija de puta y había que mostrarlo en pantalla. Pero si ya la hemos visto robar la vara del Mago y provocar una masacre en el museo, ¿con eso no era suficiente? No. ¿Por qué? Porque no. Y, ya puestos, ¿para qué coño se molestan las hijas de Atlas en soltar en el museo ese «virus del cabreo» si iban a matar a todo el mundo de todas formas? Porque sí.

¿Por qué Billy tiene ese sueño semi-erótico con Wonder Woman, gatillazo con la aparición del Mago incluido? Porque sí. Joder, ya tiene casi 18 años, no es como si estuviese sufriendo los primeros subidones de testosterona. ¿Tiene ese gag de comedia algún propósito, más allá de introducir el cameo de Diana de Themyscira al final de tercer acto? ¿Es una pregunta retórica? ¿Por qué lo preguntas? Porque sí.

(Hum. La cabeza de Djimon Hounsou en el cuerpo de la doble de Gal Gadot. No es precisamente la paja de la que me siento más orgulloso).

¿Por qué las hermanas deciden matar a Freddy cuando sería más valioso como rehén, o sea como cebo para sus hermanos? Porque sí. Porque todas las películas de héroes tienen que tener su escena de la trampa mortal sin supervisión de la que ya se chotearon bien fuerte en Austin Powers hace veinticinco años, y cuya existencia tiene como único objetivo conceder al héroe la oportunidad de fugarse, con o sin ayuda externa. Bueno, pero ¿por qué no os habéis currado otra escena menos estereotipada? Porque no. Y, llegados a este punto, ¿por qué coño sigue vivo el Mago cuando lo habíais matado en la primera ¡Shazam!? ¿No habíamos establecido que moría agotado después de dar poderes a Billy con sus últimas energías? Sí. Entonces, ¿por qué me estáis reescribiendo la anterior película sobre la marcha? Porque sí.

El Mago, que está vivo, cuando se suponía que estaba muerto, pasa de arrepentirse de haberle dado poderes al imbécil de Billy (¿«la sabiduría de Salomón»? Mis cojones peludos) a reafirmarse en su decisión a tiempo de que el héroe recupere la confianza en sí mismo para el clímax final. ¿Que por qué se produce ese cambio de parecer en el Mago cuando a lo largo de toda la película Billy no ha parado de darnos ejemplos de su torpe planificación y pobreza de juicio? Porque sí.

Darla doma al unicornio, la más peligrosa de todas las bestias, dándole Skittles. ¿Por qué? Porque sí. ¡Porque sí mi picha! ¿Por qué Darla somete al unicornio dándole caramelos, cagonsapitodios, después de que se nos haya dicho que sólo se los puede domar alimentándolos con ambrosía? Porque «product placement»... estoooo porque sí. ¿Por qué en ningún momento a lo largo de las más de dos horas de metraje los escritores se han tomado dos minutos para establecer que los Skittles son el equivalente moderno de la ambrosía? Porque no. ¿Por qué no comprendéis que esta escena no tiene sentido y que todo lo que la sigue es absurdo, gratuito, caprichoso y mongolizante? Porque no.

Como ejemplo de lo mal escrita que está esta película sólo añadiré que me he visto tres veces el final y sigo sin saber cómo coño mata Shazam a Calipso. «¡Es una batería!», dice, sosteniendo la vara del Mago. ¿El qué es una batería? ¿La vara del Mago, el árbol de la vida, la cúpula mágica invocada por Héspera, el dragón de madera, la propia Calipso o el implacable chichi de Riley Reid? E incluso aunque FOTG acertara a dejarme eso bien claro, que no lo hace, suponiendo que el elemento (escoge un ítem de la lista o sugiere otro) sea una batería, ¿y qué? ¿Cómo se propone utilizarla para derrotar a Calipso y por qué eso va a funcionar contra ella y otra cosa no?

(Y Billy Batson muere, pero sólo un poco, porque así tenemos la excusa de llevar su cadáver al Olimpo y que Wonder Woman aparezca como Devs ex machina y lo reviva con sus poderes porque sí, porque ole su renegrido chocho amazónico. Y que conste que a mí de Wonder Woman en general y Gal Gadot en particular me gustan hasta los andares, pero, de nuevo, se me ofrece una escena sin sentido. Quizá la propia Gal Gadot era muy consciente de esto, o quizá aún le duele la cancelación de WW3, y por eso ni se tomó la molestia de salir de Israel para rodar su cameo. Le grabaron la voz. Pegaron con CGI su cabeza al cuerpo de una doble y asunto arreglado).

Que conste que nos vale.

Es que no entiendo lo que estoy viendo, coño. ¿Es que Billy carga con sus superpoderes la vara del Mago, o carga la cúpula mágica, o usa la cúpula como amplificador para cargar la vara, o Riley Reid carga su potorro juguetón crujiendo vergajos frescos o qué mierda pasa? Tantos minutos de metraje explicando chorradas en vez de mostrarlas, o sea secuestrando la acción, tantos chistes sin gracia, y no habéis encontrado un momento para explicarme esto.

El guion de Fury of the Gods parece cocinado a medias. Falto de dos o tres buenas reescrituras, la lectura y notas de una docena de lectores profesionales y, quizá, una buena patada en el culo:

La comedia no hace gracia. Los chistes que en ¡Shazam! estaban integrados de manera congruente y natural en el argumento, aquí molestan y estorban.

La exposición es continua, repetitiva, cargante.

Los protagonistas, que en la primera película eran adorables, no se comportan como candorosos niños con superpoderes, sino como abúlicos deficientes mentales.

Las antagonistas son putos recortables. Simples plantillas de libro para dummies de «escribe un villano en diez pasos».

Los giros argumentales son putos plot devices. Todos ellos.

Las reglas de la ficción cambian cuando a los guionistas les sale del papo o cuando quieren huir de un quilombo en el que no deberían haberse metido.

Hay elementos atmosféricos metidos con tan poco oficio que parecen pegotes. La «Sala de las mil puertas» y la pluma ésa que lo sabe todo son puro Harry Potter, pero chirrían y hacen saltar chispas en contacto con el resto de la película.

Todas las cosas que funcionaban en la primera ¡Shazam!, aquí están ausentes o se desmigajan entre los dedos como hojaldre demasiado cocido o como la pelvis del varón promedio después de una noche de vicio y concupiscencia cargando las baterías de nuestra amada Riley. Fury of the Gods no tiene alma, no tiene trama y no tiene autor.

Riley a punto de cargar baterías.

Y eso convierte casi en un chiste la amenaza de huelga de los guionistas de Hollywood. «¡No podéis trabajar sin nosotros! ¡Si nos cruzamos de brazos sólo tendréis series de mierda y películas mal escritas!»

Como si fuésemos a notar la diferencia.

Mira si me da pereza comentar FOTG que para redactar la entrada he seguido casi punto por punto este vídeo de Filmento. Porque es que ni me merecía la pena el esfuerzo de currarme mis propios argumentos y estructura. Fury of the Gods cae en un trágico horizonte de sucesos, ni es una completa mierda nivel Zack Snyder o Wokenda Forever ni es una buena película propiamente dicha. Ni es Bepis ni es Conke. Es mediocre cuando podría y debería haber aspirado a la grandeza, y como producto mediocre sólo se merece una crítica mediocre, y eso es lo que ha recibido en Paratroopersdon'tdie.