El sentido de la maravilla

El talento no es suficiente.

La primera vez que me interesé por el nombre de un director de cine, el nombre de ese director era Steven Spielberg y esa película fue E.T. El Extraterrestre.

Quería saberlo todo sobre el hombre que había hecho aquella película divertida, emocionante, conmovedora, apasionante, hermosa.

«Todo» resultó ser realmente poco, en aquellos años pre-internet. Lo que pude rascar en los periódicos y revistas que cayeron en mis manos y en los escasos programas de televisión dedicados al cine que se emitían en las dos, si, repito, dos únicas cadenas generalistas que había en España por aquel entonces.

Quería conocer al hombre responsable de aquella magia. No al nivel de aquel alienado gilipollas del que que hablamos en la infancia de la bitácora, pero casi.

Quería averiguar si era posible comprender cómo lo había logrado, cómo había cocinado Spielberg aquella película que aún recuerdo con ternura e ingenuo afecto no amplificados por la nostalgia.

En el transcurso de los años, Steven Spielberg se convirtió en un nombre digno de todo mi respeto. El director de Ohio había logrado la cuadratura del círculo: hacer películas impecablemente ejecutadas, desde el punto de vista técnico, contar historias interesantes, articuladas en torno a grandes temas y preguntas, comunes a toda la humanidad (característica que le permitía saltarse las barreras culturales y convertir sus títulos en fenómenos globales) y, por si eso no fuera suficiente, lograr unas recaudaciones millonarias.

Talento, arte y éxito comercial. Spielberg se convirtió en el «chico de oro», en el «rey Midas»  de Hollywood de la década de los 80. Los productores le ponían el culo. Sus películas raras veces sufrían problemas de financiación. Spielberg era un valor seguro. Darle tu pasta para que te hiciese un largometraje era una inversión sin riesgos.

Y, durante años, incluso décadas enteras, esa tendencia se mantuvo, a lo largo de una carrera que ya es historia del cine y que te vamos a resumir aquí.

El primer largo de Spielberg fue ni más ni menos que El diablo sobre ruedas, con guion de Richard Matheson (sí, ese Richard matheson) a partir de su novela corta homónima (inspirada por un perturbador encuentro personal con un camionero cabronías en la autopista 126 de Fillmore, California). De alguna manera, la novelita de Matheson llegó a manos de los productores de la ABC.

Por aquel entonces, Spielberg (después de haber flunkeado tres exámenes de ingreso en la Escuela de Teatro, Cine y Televisión de la Universidad del Sur de California) estaba en nómina en la división de Universal para televisión y había dirigido ya algunos episodios de Marcus Welby, M.D., y Columbo y L.A. 2017, un episodio largo (unos 76 minutos), con temática de ciencia-ficción, de la 13ª temporada del programa Chiller Theater.

Nona Tyson, la secretaria de Spielberg por aquel entonces, le llevó la noticia de que ABC se había hecho con los derechos de la novela de Matheson para hacer de ella un telefilme que estrenar en su programa semanal ABC Movie of the Week. Tyson le entregó a su jefe un ejemplar de la novela corta y Spielberg vio de inmediato el potencial cinematográfico de aquella historia y corrió a ofrecerse como director al productor George Eckstein, llevando consigo un episodio, todavía no emitido, de Columbo dirigido por él, como «portafolio de autor» que ayudase a Eckstein a hacerse una idea de las aptitudes de Spielberg como realizador.

(Programas como ABC Movie of the Week o World Premiere Movie de NBC fueron la respuesta de las cadenas de televisión generalistas a los astronómicos derechos de emisión que los estudios de cine, que despreciaban la televisión, exigían a cambio de permitir que sus títulos llegasen a las antenas de los teleespectadores norteamericanos. Como los directivos de las emisoras no podían convencer a los ejecutivos de Hollywood de que la televisión era un medio totalmente respetable para la exhibición de sus títulos, ni tampoco estaban dispuestos a pagar los precios que pedían los estudios, comenzaron a producir y emitir sus propios largometrajes. Ésta fue la cantera de muchos directores de cine en los años 60 y 70, Spielberg entre ellos).

Spielberg le vendió la moto a Eckstein y El diablo sobre ruedas, con un presupuesto misérrimo (450 000 dólares, menos de cuatro millones de los de hoy en día), se rodó en escenarios naturales de Canyon County y Acton a lo largo de trece días de infarto (y tres de propina para reshoots), con los productores comiéndole el culo a Spielberg (entre otras cosas, habían intentado quitarle de la cabeza lo de rodar en exteriores, que siempre encarece los costos de producción). Diez días de corta y pega redujeron a setenta y cinco minutos el metraje de  este título que, en su estreno, alcanzó un 33% de share. Eso significa que uno de cada tres estadounidenses que encendieron la tele aquel día vio El diablo sobre ruedas, amigo lector.

(Entre los espectadores se encontraba un completo desconocido llamado George Lucas, que, aburrido como una ostra en una fiesta que estaba dando otro completo desconocido llamado Francis Ford Coppola, se fue a ver a la tele a una habitación vacía y, en el primer corte a publicidad, fue corriendo a buscar a su barbudo amigo. «Francis, joder, deja ese puto rulo de cocaína y ven a ver esta peli. ¡Esto es cine de cualité!», o algo así).

El megaexitazo de El diablo sobre ruedas llevó a los preboste de Universal a proponer a Spielberg el estreno limitado en salas de un corte extendido de la cinta. Dos días adicionales de reshoots más tarde, Spielberg tuvo material suficiente para armar un montaje de 90 minutos copiado en 35 milímetros (los negativos originales son de 16 milímetros).

Y el resto es historia.

Hoy en día, la opinión unánime entre críticos, historiadores de la televisión y realizadores es que El diablo sobre ruedas es uno de los mejores telefilmes jamás filmados. Poca gente menciona los dos siguiente telefilmes de Spielberg, Algo diabólico y Savage, y casi todas sus biografías saltan directamente a Loca evasión, una road-movie en clave de comedia negra, protagonizada por Goldie Hawn y Ben Johnson, de la que te acabas de enterar que existe.

De Tiburón, por el contrario, probablemente ya hayas oído hablar. Resulta difícil, desde el presente, validar el impacto que tuvo esta cinta (la primera de una franquicia que se pudrió muy pronto y llegó a niveles de vergüenza ajena simplemente atchonburísticos), que obsesionaba a un vecino mismo (se la vio en cine unas tres veces, y todas sus secuelas). Con un presupuesto de siete millones de la época (un poco más de 43 millones de hoy en día), la cinta que reunió a Roy Scheider, Robert Shaw y Richard Dreyfuss sobre un guion adaptado de la novela homónima de Peter Benchley, recaudó en total unos astronómicos CUATROCIENTOS NOVENTA millones de dólares, cimentando la reputación de Spielberg como «rey midas» de Hollywood.

De repente, todos los estudios querían trabajar con Spielberg, pero él tenía muy claro qué películas no quería dirigir. Rechazó Tiburón 2 (que acabó dirigiendo Jeannot Szwarc). Dijo que no a hacer el remake de King Kong (que acabó en manos de John Guillermin) y le colgó el teléfono a los Salkind, que estaban empeñados en que dirigiese Supermán: la película, que Dick Donner convirtió en un clásico universal.

Encuentros en la tercera fase fue otro pepinazo del bueno de Steve. Veinte millones de presupuesto. Más de 300 de recaudación global. El público y los críticos comiéndole la polla a dos carrillos a Spielberg, que se vino arriba y rodó 1941, una loca comedia con John Belushi y Dan Aykroyd (antes de Granujas a todo ritmo) que se considera el primer «fracaso» de Steven Spielberg porque sólo recaudó 92 millones sobre 35 de presupuesto. Claramente fue rentable, aunque, por supuesto, los de Universal se habían enviciado del retorno de Tiburón y esos 92 millones y casi medio les supieron a poco.

En busca del arca perdida fue un pollazo en la boca de todos aquellos que se descojonaron cuando 1941 no alcanzó las expectativas. Sobre una idea de su amigo George Lucas (el que había arrastrado a Coppola de una oreja para que viese en la tele El diablo sobre ruedas), Spielberg puso a Lawrence Kasdan a escribirel guion y juntos convencieron a Lucas de cambiarle el nombre del protagonista, de Indiana Smith a Indiana Jones, y le quitaron de la puta cabeza todas las estúpidas ocurrencias del director con la segunda papada más repugnante de la historia.

(Entre otras chuminadas, Lucas quería que Indiana Jones practicase kung-fu y llevase la vida disoluta de un playboy millonario. O sea, Lucas quería una mezcla entre Bruce Lee y James Bond. ¡Menos mal que toda esa mierda se cayó a la papelera de Lawrence Kasdan! Y cuidado, que Spielberg también tuvo ideas de bombero que, afortunadamente, fueron descartadas del guion final, como hacer de Indiana un alcohólico incurable).

NINGÚN estudio de Hollywood quiso En busca del arca perdida. Spielberg arrastraba, desde Tiburón, una bien justificada reputación de reventar presupuestos y calendarios de producción, y la relativa cagada de 1941 hacía temer a los estudios que Spielberg fracasase en entregar un éxito de taquilla. Todos los productores que mostraron interés en el proyecto quisieron imponer a un director diferente, pero George Lucas dijo que nones. Que o la peli la dirigía Steven Spielberg o no la dirigía nadie.

Finalmente Michael Eisner, presidente de Paramount Pictures, finalmente ofreció un poco de culo. Paramount produciría la película a cambio de los derechos de las secuelas. Eisner impuso un contrato leonino, con penalizaciones por incumplimiento del calendario de rodaje (fijado en un máximo de 85 días) o rupturas del presupuesto (18 millones de la época, unos 66 millones de hoy en día). Para que le soplase todo el rato en la oreja y le diese de hostias en la nuca si se volvía loco con la pasta, Spielberg contrató al productor Frank Marshall, curtido en producciones de bajo presupuesto, y el rodaje, que se extendió por Francia, Túnez, Estados Unidos e Inglaterra, comenzó en junio de 1980 y concluyó 73 días después, en septiembre de 1980, con Harrison Ford cagándose vivo entre toma y toma (nadie le avisó de que no bebiese agua del grifo en Túnez).

Estrenada en de 1981, En busca del arca perdida fue LA REPANOCHA. Al cierre de su recorrido por las salas internacionales, había recaudado casi 390 millones de dólares, hecho asquerosamente ricos a Spielberg y Lucas (que se habían garantizado, por contrato, jugosas participaciones en beneficios) y abierto una franquicia de tres, sí, TRES, SÓLO TRES, fabulosas películas que todos los críos de nuestra generación recordamos con cariño y volvemos a ver con infantil excitación.

El rey Midas de Hollywood estaba de regreso. Y ¡de qué manera! E.T. El extraterrestre fue otro POLLAZO en las taquillas. Casi 798 millones de recaudación global sobre un presupuesto de 10 millones y medio. La secuela de En busca del arca perdida, Indiana Jones y el templo maldito, que es, de la trilogía (SÍ, TRILOGÍA, SÓLO HAY TRES PELIS DE INDIANA JONES, SÍ, SÓLO TRES), la más floja, fue otro CIPOTAZO circuncidado en la cara de los ejecutivos de la Meca del cine que habían rechazado la primera película. 28 millones de presupuesto. 333 millones de recaudación.

Y este éxito de taquillas de un autor del llamado «New Hollywood», como sucede a menudo (si la envidia fuera tiña...) provocó una reacción en sentido opuesto. Los críticos que habían alabado El padrino, Malas calles y Taxi Driver, arremetieron contra Lucas y Spielberg como padrinos del blockbuster moderno, que esos mismos críticos proclamaron un peligro para la industria.

Esta idea completamente nueva de que una película podía convertirse en un fenómeno de masas centrado en el espectáculo, los efectos especiales, un ritmo que no daba al espectador la opción de pararse a pensar e (importantísimo) las secuelas, despertó entre algunos críticos el temor de que Hollywood comenzase a reemplazar la complejidad dramática por el espectáculo puro y duro. De que la historia fuese desplazada por la experiencia. De que se sacrificase la profundidad por la intensidad.

Como en muchas de las películas del MCU post-Vengadores: Endgame, en las que se rodaban las escenas de acción y luego se desafiaba a un analfabeto de pelo rosa con el injustificado rol de guionista, y sin puta idea del material que estaba adaptando, a escribir un hilo conductor que las conectase, estos críticos tempranos del cine de Spielberg temían que los grandes estudios de Hollywood convirtiesen la experiencia de ir al cine en algo más propio de un parque de atracciones. De que se azuzase a los nuevos realizadores a construir montañas rusas (con un simulacro de narración que medio las hiciese parecer que contaban una historia), no películas propiamente dichas.

(Hay que joderse. La razón que tenían, los cabrones).

Ojo, estos críticos no decían que Spielberg no hiciese buenas películas. Lo que decían era que él (y Lucas, y otros) hacían películas pueriles, que apelaban a la emoción superficial, se refugiaban en unos ritmos vertiginosos y renunciaban a cualquier tipo de ambigüedad moral. Es particularmente ilustrativa de este rechazo la reseña de La guerra de las galaxias firmada por Pauline Kael para New Yorker. Kael denunciaba el «ruido» visual de esta película, su ritmo despiadado, su transparente intención de encadenar una escena impactante tras otra sin tiempo para que el espectador respirase.

Para Kael, La guerra de las galaxias y En busca del arca perdida eran circos de tres pistas, no películas, no lo que debería ser una película. Kael denunciaba que los responsables de marketing de los estudios habían tomado el control del proceso creativo y supeditado toda la industria del cine a criterios puramente mercantilistas. Ya no se rodaban las mejores películas, ni siquiera las que mejor se esperaba que fuesen a funcionar en taquilla, sino las películas que prometían vender más juguetes, más camisetas, más atracciones en parques temáticos, más SECUELAS (¿te suena, amado lector?)

Entretenimiento con sensibilidad artística y portador de mensajes duraderos, atemporales, contra espectáculo prefabricado que sólo produce estímulos fugaces, pero tremendamente adictivos. Secuestrar la atención de un público educado para apreciar y disfrutar un cine adulto y complejo (Easy Rider, Chinatown, The French Connection) y retroevolucionarlo a una etapa emocional pre-adolescente. Ésa era la dicotomía que los críticos de Spielberg temían fuese a desgarrar la industria del cine.

A pesar de las protestas de sus detractores, a Steven Spielberg le ha ido de puta madre desde entonces. Ha cosechado numerosos éxitos punteados por algunos fracasos, pero, a la vista de algunos de sus proyectos, también parece que las críticas a la «infantilización» y «simplificación» de su cine calaron pronto en él. El color púrpura fue la primera intentona de Spielberg de ganarse a los críticos que lo acusaban de cargarse el Séptimo Arte con sus películas palomiteras para toda la familia, en vez de hacer el elevado cine engolado, melancólico y gafapástico, herramienta social transformadora de la civilización, que ellos preferían. Fue un éxito con más de 94 millones sólo en los mercados domésticos (142 millones en total) a partir de sus 15 millones de presupuesto.

El imperio del sol, basada en la novela autobigráfica de J.G. Ballard, fue un nuevo tropezón en la carrera de Spielberg (35 millones de presupuesto, poco más de 66 de recaudación). «Me he ganado el derecho de fracasar», dijo Spielberg.

Indiana Jones y la última cruzada, la última de la trilogía (SÍ, SÓLO HAY TRES, SÓLO TRES PELÍCULAS DE INDIANA JONES), se pasó de largo los 400 millones de recaudación sobre 48 millones de presupuesto.

Always (la última película de la pobre Audrey Hepburn, que ya estaba muy enferma durante el rodaje) fue un sonoro fracaso. 31 millones de presupuesto, poco más de 74 de recaudación. Hook, muy a pesar de tener en cartel a Al Pacino, Julia Roberts y al Hombre Más Divertido Del Mundo fue un éxito de casi 301 millones de recaudación global, pero, por alguna misteriosa razón, raras veces entra en las filmografías de Spielberg que maneja el hombre de la calle.

Y siguieron Parque Jurásico, La lista de Schindler, El mundo perdido: Jurassic Park, Salvar al soldado Ryan (sólo valen de algo el primer y el tercer actos, pero bueno...), Minority Report, Atrápame si puedes, La terminal, La guerra de los mundos... Éxitos de taquilla, grandes, pequeños y mediopensionistas, éxitos de crítica.

Y también Amistad, tremenda HOSTIA en taquillas (40 millones de producción, poco más de 65 millones y medio en entradas vendidas), Inteligencia artificial, otro resbalón de más de 100 millones (a partir de un proyecto de Stanley Kubrick, basado en un cuento de Brian Aldiss, que la muerte le impidió ver terminado). Inteligencia artificial se quedó a las puertas de la rentabilidad con su recaudación de menos de 236 millones.

Todas estas películas, incluso las que fueron rechazadas en su momento por los espectadores, tenían en común, además de la excelencia de su realización (fotografía, montaje, música, efectos especiales, sonido, guion, actuaciones...), que traspasaban generaciones. Uno de los recuerdos que más atesoramos de nuestra infancia es reunir a toda nuestra familia, abuelos, padres, primos, tíos, hermanos, delante de un televisor de tubo catódico (ni Alta Definición, ni HDR, ni 60 fps ni pollas con castañas), para ver una copia en VHS de Encuentros en la tercera fase, En busca del arca perdida, Parque Jurásico o Tiburón, y ver las caras de asombro, los ojos iluminados por un candoroso e infantil sentido de la maravilla ante aquellos largometrajes que no entendían de edades, ni de culturas, ni de clases.

Spielberg era un realizador de gran talento y extraordinariamente humano, pero sobre todo, por encima de todo, era un cineasta capaz de sentarnos delante de una pantalla y hacernos a todos iguales en asombro, iguales en admiración, iguales en entretenimiento.

Spielberg dominaba el lenguaje y la técnica del cine y, además, poseía un extra del que no pueden presumir otros directores de su generación: Spielberg tenía la capacidad, quizá innata, de instilar en todos nosotros el sentido de la maravilla.

Spielberg nos hacía a todos niños, y nos mostraba mundos nuevos, hasta entonces inexplorados, nos contaba historias nuevas, o historias viejas con un lenguaje que nadie había usado antes, o que había usado de otra manera. Cada estreno de Spielberg era una nueva aventura en la que nos adentrábamos con los ojos como platos y el corazón acelerado de expectación.

El autor de estas líneas no puede rastrear el momento en que esta salsa secreta del cine de Spielberg comenzó a agriarse. Pero claramente el siglo XXI no le sentó bien a la magia del rey Midas de Hollywood de los 70 y los 80 (y parte de los 90).

Múnich sigue siendo una gran película, con una gran historia, con excelentes actores, con una ejecución técnica impecable, pero, sin menospreciar todo eso, no pasa de thriller de espías genérico. John Frankenheimer podría haber dirigido esta cinta. William Friedkin habría hecho una excelente película con este guion y estos actores. Orson Welles y Roman Polanski habrían clavado Múnich. ¿Y Brian de Palma? ¿Y Hitchcock?

Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio, libertades tomadas sobre los cómics que adapta para la pantalla, casi brilla con la misma llama hechizadora de las primeras cintas de Spielberg. Claro que es difícil conectar del todo con esta producción animada, pero por lo menos los viejos buenos ingredientes del cine de Steven Spielberg están más o menos presentes en ella. Después de Tintín, de nuevo, en vez del cine para toda la familia, Spielberg se centró en dramones: War Horse, Lincoln, El puente de los espías, Los archivos del Pentágono.

Y, sí, como si tuviese mala conciencia o una versión más joven de sí mismo le pidiese cuentas, de vez en cuando Spielberg firma un Mi amigo el gigante o un Ready Player One (aquí nuestra reseña de la película y aquí la del libro en que se basa).

Pero luego toma decisiones autorales aparentemente absurdas, comercialmente suicidas y, sospechamos, caprichosas, como ese remake de West Side Story que fue UNA HOSTIA COMO UN ARMARIO DE CINCO CUERPOS CON TODAS LAS PUERTAS ABIERTAS, EN LLAMAS Y LLENO DE DINAMITA (100 millones de presupuesto, 76 de recaudación total), con la insufrible Rachel Zegler de protagonista. O rodar Los Fabelman, una cinta técnica y cinematográficamente impecable, pero tan personalísima, tan inextricablemente permeada del ADN biográfico de Spielberg (la cinta dramatiza el largo adulterio de la madre del realizador, conocido y consentido por su padre, que desembocó en un divorcio que partió a la familia), que, al menos al autor de esta entrada del Paratroopers, le resultó inalcanzable, morosa, intransferible, indescifrable, fría, empalagosa y tediosa (salvo esa escena final del encuentro, probablemente apócrifo, de un joven Spielberg/Fabelman con el cíclope gruñón John Ford, interpretado por David Lynch).

(Y no fui el único al que esta película, técnicamente irreprochable, le produjo rechazo. Con 40 millones de presupuesto, ni siquiera el nombre de Spielberg en el cartel logró atraer a los espectadores a los cines, donde Los Fabelman cerró su ciclo de exhibición con poco más de 43 millones de recaudación).

Que a lo mejor este análisis de la filmografía en decadencia del rey Midas de Hollywood cataloga un fenómeno inevitable en todo realizador (a Ridley Scott ya no le queda una parte del cuerpo en el que no le hayamos dado una capa de proverbiales hostias por sus últimas películas). Una consecuencia esperada de la madurez artística de todo cineasta. Los temas más evocadores en la «infancia creativa» de un artista no tiene por qué coincidir con los que le apasionen en la madurez. Los años y años a pie de obra afilan las habilidades del director de cine, depuran su talento, pero también agotan la llama interior. Resulta difícil seguir apasionándote con el rodaje de una escena de persecución cuando has rodado doscientas. No abordarás tu septuagésimo nono título de ciencia-ficción con el mismo entusiasmo con el que abordaste el primero. Los desafíos que te plantearon tus primeras producciones, y que te enseñaron tanto, hoy en día no representan reto alguno. Hoy podrías volver a rodar toda tu filmografía temprana en la mitad de tiempo, por la mitad de presupuesto. Y, de alguna manera, la mera idea te produce un hastío infinito.

También, algo a tener en cuenta, no sólo cambian los directores, cambian las audiencias. Los niños a los que hechizaste con E.T. y Parque Jurásico son hoy adultos interesados en otro tipo de cine, y los hijos que han tenido prefieren ver videos de subnormales bailando maricón en Tik Tok que ir al cine. Y no abramos de nuevo el melón del precio de las entradas, que ha convertido el cine, antaño entretenimiento de proletarios, en una diversión reservada a los ricos. Búscate las entradas pasadas de la bitácora en la que hemos tocado el tema.

El día de la revelación, la más reciente cinta de Spielberg, es una película entretenida, relativamente bien escrita, con buenas actuaciones y una historia interesante, pero le falta el sentido de la maravilla que nos hacía tan atractivo el cine de Spielberg.

Es una película entretenida. Pero no es una película emocionante, salvo en un par de momentos muy puntuales y en respuesta a los consabidos trucos sucios del oficio para «forzar» esa emoción en el espectador. Es una película, a grandes rasgos y sin entrar en el detalle, razonablemente bien escrita. Pero la historia evoca una sorprendente familiaridad con un capítulo largo de Expediente X que ya hemos visto y del que podemos predecir cada puto giro. Tiene unos actorazos (James Woods, Jodie Foster, Matthew McConaugh... huy, perdón, que me lío, quería decir Colin Firth, Emily Blunt, Josh O'Connor, Eve Hewson, Colman Domingo). Pero esos actorazos no logran que nos olvidemos de que estamos viendo una ficción. No consiguen meternos completamente en la película.

El día de la revelación es atractiva, pero destruye nuestra ilusión de reencontrarnos con la magia del Spielberg de antaño. Miramos esta película y queremos ver a aquella chica fantabulosa de fértiles ancas que nos hacía oír música de violines en el instituto, ésa de la que esperábamos, ingenuamente, que se enamorase de nosotros y nos destruyese el virgo a sentadillas, pero sólo vemos un corazón roto, una gonorrea resistente a los antibióticos y dieciocho años de pensión alimentaria.

En los ochenta y noventa, Spielberg nos acostumbró a esperar que sus películas se convirtiesen en éxitos de taquilla (con las excepciones ya señaladas). Con 115 millones de presupuesto, El día de la revelación debería haberse puesto en 288 millones para poder ser declarada rentable. Se ha quedado en 241 y la propina. Es, sin paños calientes, un fracaso. No uno espectacular, tal vez ni siquiera uno justificado, pero una buena hostia con la mano abierta al rey Midas de Hollywood por la misma audiencia (o no la misma, como hemos sugerido más arriba) que antes se rendía a sus pies.

Se podrían analizar las razones por las cuales, quizá, esta película no funciona. Pero creo que, desde mi punto de vista, las más llamativas son dos: el personaje de Emily Blunt no parece estar nunca en verdadero peligro (es un puto devs ex machina con piernas que siempre aparece para resolver una situación crítica aparentemente desesperada) y la película no llega nunca a cumplir las promesas que su tráiler hace. Quiero decir, si la revelación prometida es publicar en Internet un montón de vídeos de Ovnis que podrían descartarse con un desdeñoso «están hechos por IA» y sacar en directo en la tele a un alienígena vivo, lo primero apenas merece una ceja arqueada de la cínica generación TikTok y lo segundo ocurre demasiado tarde en la trama para que pueda tener en los personajes, en el universo de El día de la revelación, un impacto más que superficial.

El día de la revelación es una película de suspense y aventuras sin clímax final.

Pero lo peor de todo es que no es una historia ni tan siquiera mínimamente original, no ofrece personajes ni temas nuevos y está muy por detrás, en todos los sentidos, de su referente más obvio, que algunos de nosotros no hemos olvidado.

Contact, de Robert Zemeckis, logró en 1997 todo aquello de lo que Spielberg, en 2026, ha sido incapaz. Todos los temas en los que El día de revelación resbala, Contact los CLAVA: la transformación cultural, social y económica del descubrimiento de inteligencia extraterrestre. La colisión de esta nueva realidad con la sensibilidad espiritual forjada por el dogma religioso. La epifanía de nuestra propia ignorancia, impotencia y pequeñez, enfrentadas a los vastos misterios inexplorados del universo. La resistencia de algunas personas asustadas, ignorantes, o celosas de su posición de autoridad, al cambio inevitable que acarreará la divulgación de la verdad. La MARAVILLA del pobre provinciano terrícola cuando se asoma, sólo se asoma, a la inmensidad del cosmos.

La misma maravilla que está completamente ausente de la más reciente película de Steven Spielberg. Lo cual no puede dejar de inspirar tristeza a todos aquellos que, no hace tanto tiempo, se sentaban delante de la pantalla con los ojos como platos y el corazón de un niño de once años latiendo en sus pechos para que el director de Tiburón y En busca del arca perdida los transportase a un mundo de aventura, sorpresas y fantasía.

¿Eres lo bastante viejuno, oh probo lector, para recordar cuando Steven Spielberg hacía un cine de chuparse los dedos como quien chupa las sudorosas berzas de Izzy Green?

Pues el bueno de Steve ya ha llegado a la edad biológica y artística en la que sus películas se ven cansadas, formularias, rutinarias, instrascendentes.

Y todo ello porque, nos tememos, en algún punto del camino, Spielberg extravió su sentido de la maravilla.