Something I refuse to forgive: a mí me duele más que a ti, lo que pasa es que ya le cogí el gusto

John Locke, nacido en Somerset en 1632 y fallecido en Essex en 1704, fue un filósofo y médico poderosamente influido por el pensamiento de Francis Bacon, Thomas Hobbes y Pierre Gassendi. Locke es conocido sobre todo por sus contribuciones teóricas a la filosofía liberal, que inspiraron a los ilustrados Voltaire, Hume, Kant y Rousseau y, por extensión, a los autores de la declaración de Independencia de los Estados Unidos y, naturalmente, a los impulsores de todas las revoluciones liberales de los siglos XVIII y XIX.

Como todos los hombres de cualquier tiempo, en la obra y la persona de Locke se mezclan las luces con las sombras. Era un defensor de la tolerancia religiosa... siempre que no se hablase de católicos, a quienes consideraba sospechosos por deber lealtad a un monarca extranjero (el Papa de Roma), o de ateos. Aunque creía en un estado original de naturaleza en el que los hombres vivían en paz, sometidos a leyes naturales emanadas de la razón, también era partidario de una educación moral fuertemente disciplinaria, pues «quien de joven no ha sido acostumbrado por la fuerza a subordinar la propia voluntad a la razón de los demás, difícilmente aceptará someterse a la razón propia cuando esté en edad de hacer uso de ella». Locke pontificaba que el Estado tiene que defender por encima de todo tres derechos naturales: el de propiedad, el derecho a la vida y la libertad, y al mismo tiempo opinaba que esa libertad era, en lo que respecta a las clases populares, un derecho cuestionable, pues, en su opinión, el Estado debía apartar a los niños pobres de sus padres y educarles en algún oficio manual, ya que de otro modo se convertirían todos en delincuentes (peligro que, al parecer, no corrían los hijos de los burgueses y aristócratas, inmunes a la corrupción de los placeres inmediatos y los lujos heredados por el esfuerzo, o la rapiña, de generaciones anteriores).

Del largo epitafio de su tumba, extraemos una frase ilustradora de su carácter:

«[Hic juxta situs est Joannes Locke] Literis innutritus eousque profecit, ut veritati unice litaret. Hoc ex scriptis illius disce; quæ, quod de eo reliquum est majori fide tibe exhibebunt, quam epitaphii suspecta elogia».

Que traducimos para ti, pobre mono vestido que nunca llegaste a aprender el latín:

«[Aquí yace John Locke]. Habiendo sido educado en letras, progresó tanto que podía ofrecer sólo la verdad. Sus escritos te mostrarán lo que le sobrevive con mayor fidelidad que los sospechosos elogios de un epitafio».

Espera.

Mierda.

Copón, que no era ese Locke.

Vale, empiezo otra vez.

John Locke es uno de los supervivientes del vuelo 815 de Oceanic. Aunque llegó a la isla paralítico, tan pronto como tocó la arena de la playa descubrió que podía volver a caminar. El responsable de su parálisis era el cabrón manipulador de su padre, que, enfermo del riñón, lo había engañado para que voluntariamente le donase uno de los suyos y después lo arrojó desde un octavo pis...

Joder.

Ya lo he hecho de nuevo.

Espera, un último intento. «Three's a charm», me susurra mi querida Riley, mientras se ajusta las correas de su strap-on, todavía celosa de mi última colonoscopia.

John Locke es el novelista estadounidense que se convirtió en el octavo autor en vender un millón de ejemplares de sus libros, en formato electrónico, en Amazon.com (Stieg Larsson, James Patterson, Nora Roberts, Charlaine Harris, Lee Child, Suzanne Collins y Michael Connelly se adelantaron), y en el primer escritor autoeditado en alcanzar esa cifra de ventas. Locke ha vendido más de cinco millones de ejemplares de sus obras. Especialmente exitosa es su serie de Donovan Creed, la cual cuenta ya con quince títulos publicados. Locke también tiene una serie de novelas del oeste protagonizadas por un vaquero llamado Emmett Love, otra de serie negra centrada en la joven y sexy detective privada Dani Ripper, otra colección protagonizada por un médico motherfucker llamado Gideon Box y otra serie de títulos al parecer unitarios, entre ellos un libro de no-ficción explicando cómo se las arregló para vender un millón de ejemplares de sus libros en Amazon.

Vamos, que John Locke ha conseguido decaer, que, en el fondo, es de lo que se trata.

Joijsland!

Antes de que me lo preguntes, sólo tengo una ligerísima idea de cómo escribe este señor. No me he leído ninguno de sus libros. Podría ser un mal novelista, pero al menos entretenido. Podría hasta ser un escritor medio decente. Joder, aunque la ley de probabilidades está en su contra, hasta puede que John Locke sea un autor buenísimo que no me perdonaría estar perdiéndome.

No, no me leído sus obras. Sólo algunas páginas sueltas.

Aunque... en fin... mientras me documentaba para esta entrada del Paratroopers he descubierto algunas cosas sobre los libros del señor Locke, y el carácter del señor Locke, que, por decirlo con diplomacia, chirrían. Y me refiero, en el caso de sus obras, a detalles de worldbuilding que, de entrada, huelen a chumino sin lavar o, si lo prefieres, a escritor vago, estereotipado y accidentalmente autoparódico.

Mein Herz in flammen!

¿Que qué coño quiero decir?

Quiero decir que su personaje estrella, Donovan Creed, es un ex asesino de la CIA (la CIA no tiene asesinos en nómina, al menos oficialmente), especializado en «cazar», literalmente, terroristas, que trabaja para el Departamento de Seguridad Nacional y complementa su salario de funcionario pluriempleándose como sicario para la Mafia (es casi imposible, en cualquier universo adulto, o por lo menos no satírico, que algo así le pasase desapercibido al Homeland Security; Creed no sólo perdería su empleo y su acreditación de seguridad, sino que el Inspector General le encerraría en la celda de una cárcel federal, se olvidaría de en cuál y tiraría la única llave al Potomac) y, va en serio, Creed también se saca un sobresueldo desarrollando métodos de tortura para el ejército (incluso teniendo presente Abu Ghraib y los «black sites», eso viola tantas leyes estadounidenses que no sabría ni por dónde empezar a argumentar por qué es absolutamente infumable, a menos que estés escribiendo una de Austin Powers); métodos de tortura que en ocasiones prueba consigo mismo, el muy enfermo (¿o es que simplemente Creed tiene unos cojones tan grandes que podría rebotar sobre ellos, superar la velocidad de escape y ponerse en órbita lunar?).

Yo no me atrevo a juzgar cómo escribe John Locke, en serio.

Pero los primeros párrafos de Bad Doctor parecen una fantasía masturbatoria prepubescente: «I'm Dr. Gideon Box. If you're coming after me, don`t do it in a hospital. That's my domain. And don’t piss me off in the real world and expect a smooth hospital stay in the future, because I have a long memory, and no one is exempt. If you're not a patient baut your loved ones are, I'll harass them». Este párrafo pone al doctor Box un par de niveles de hijoputismo por encima de su colega el doctor House. Donde House era grosero, pero profesional, y perdía la paciencia con los pacientes gilipollas y los colegas indecisos, el doctor Box parece ser, pura y simplemente, un matón sociópata y un cabrón vengativo que te meterá una sobredosis de morfina por aparcar en su plaza del Walmart. Pero, insisto, ésta es una impresión que saco SIN haber leído el libro, y podría estar mal orientada.

Will dich lieben und verdammen

«When you’re here, you're not family. You're prey! Your wife just had a procedure and needs her sleep? Good luck with that. I'll swing by the nurse's station, make a notation on her chart. Every two hours someone will be in her room, waking her up, changing her IV, moving her around. If you're not guarding her closely I might slip in her room, flip her on her side, lift up her gown, check out her ass. [...] I'd only view or touch her because [...] it's another way to beat you».

En fin, seguro que es cosa mía, que tengo la imaginación retorcida y, además, llevo años engañándoos a todos, mis amados y crédulos lectores, y en realidad no se ni potato de inglés.

«I didn't know Joe's mom, and didn't kill her. But I let her die last week from an infection I could've prevented».

No he leído nada de Locke, salvo, I insist, algunas páginas aquí y allá (insuficiente muestra a partir de la cual hacerme una idea de su estilo), pero me preocupa su notoria afinidad hacia los hijos de puta con sobredosis de testiculina: el espía asesino, el médico sádico, el vaquero machote. Parecen pajas de esas que Sanchez Dragó se hace para adentro, no personajes.

También me atribulan su modestia y humildad, ¿eh? «I put the most famous authors in the world in the position of having to prove their books were ten times better than mine», dijo de la decisión de vender sus eBooks a 0,90 dólares, cuando los otros autores de ese «club del millón» al que pertenece, los ponían a diez dólares o más. Y su aparente renuncia a separar realidad de ficción, como cuando dijo que estaba en un refugio secreto de los Alpes, reservado a autores superventas, donde calentaban los jacuzzis con fajos de billetes de cien dólares. Sólo me habría impresionado si le hubiese añadido a eso carretillas de cocaína y volquetes de coimas menores de edad.

Tampoco me acaban de gustar las elecciones de nombres para sus personajes. Lo de Donovan Creed tiene un pasar, aunque me hace pensar en Apollo Creed, el de Rocky, y me causa un pellizquín de disonancia cognitiva. Pero ¿Gideon Box? ¿«Gedeón Caja» o, aguántate la risa si puedes, «Gedeón Potorro»? («box» es argot para «coño» en inglés, ese idioma que, como ves, en realidad no domino). ¿La detective «Dani Destripadora»? ¿Un vaquero llamado «Emmett Amor»? Que es que, por el nombre, el tal Emmett parece salido de la peli ésa de los mariquitas en la montaña, cómo era... eeeh... ¡Ah, eso! ¡El señor de los anillos!

Y los títulos de las novelas. Jo-der. Paso por la aliteraciones, que me ofenden como pedo de vegano, pero las permito. Hot mess express, Teacher, teacher, Abbey Rayne... Pero ¿Gente letal y Experimento letal, como esas insufribles e indistinguibles películas de los sábados tarde en Antena 3; Asesino letal, Muerte mortal, Mortal letal, Obsesión obsesiva, Obsesión letal, Muerte obsesa? ¿Chica de fraternidad, que parece el título de una porno de bajo presupuesto? ¿El tamaño importa, apropiado para una comedia romántica picantuela de Katherine Heigl? ¿Tu admirador secreto, que califica para comedia romántica estudiantil de Julia Stiles o Shannyn Sossamon haciendo pareja con el pobre Heath Ledger, y Nuestro secretito, que ya es directamente de porno pedófilo incestuoso?

Y ahora vamos con las portadas.

Y ya no entro a valorar el diseño pulp y poco esforzado de las cubiertas, que me parece de juzgado de guardia en algunos casos y en otros ignominiosamente transparente o dolorosamente anodino. Bueno, mejor sí entro. Pero sólo un poquito. ¿Patorras y siluetas femeninas a contraluz para la serie de Donovan Creed? Tiene un pasar. A fin y al cabo el tío es un personaje estilo James Bond, o sea un agente secreto follamisses que desenfunda el vergallo más que la Walther PPK.

Claro que, puestos a elegir...

Pero... ¿patorras femeninas y siluetas para las novelas de Emmett Love? Derrape seguro, aparte de confusión del lector, que por la estética podría estar creyendo, erróneamente, que se acaba de comprar el nuevo libro de su asesino de la CIA-sicario de la Mafia-Sadomasoquista practicante preferido. ¿Estereotipada instagram-whore rubia, aparentemente nunca dos veces la misma, para la serie de Dani Ripper? Nada grita «¡AMATEUR!» o «¡AUTOEDICIÓN!» con más fuerza. Pero, señor Locke, que sus lectores se están haciendo el carallo un nudo. Joder, al menos la portada de Size matters es una cinta métrica, lo que mantiene la coherencia con el título, y la maciza de Your secret admirer suponemos que evoca a Tinley Cooper, la hiperCRUJiente protagonista de la novela (no, en serio, en las primeras veinte páginas se la quieren trincar dos machos distintos), despedida por negarse a chupársela a su jefe y que empieza a recibir dinero de un «admirador secreto» que...

(Ni intento ser misterioso ni venderte la novela, que a mí Locke no me pasa comisión. Es que las páginas de muestra de la versión Kindle se terminan ahí).

Pero ninguna de las objeciones arriba citadas son significativas. Los libros de John Locke, repito, podrían estar muy bien escritos. O estar mal escritos pero ser entretenidos. Es más, el comienzo de, Dios qué puto asco de título, lo juro por el sagrado ombligo almizcleño de Sarita Sampaio, el prólogo de Gente letal no tiene mala pinta del todo (por lo menos hasta la escena Mis Cojones No Dejan Escapar Ni A Los Fotones de Creed haciéndose torturar por diversión con lo que entiendo que debe de ser un emisor militar de microondas). Hasta esa sobrada de testosterona he leído arranques de novelas infinitamente peor escritas y superlativamente más aburridas surgidas de la pluma de algunos bóvidos sagrados de la literatura universal. Si tuviera que deducirlo de las críticas y comentarios de su página de autor en Amazon, abrumadoramente positivas, no me quedaría otra que llegar a la conclusión de que John Locke es, en el peor de los casos, un autor entretenido y que se deja leer. O incluso engullir.

El problema de esas críticas es que... bueno...

...en 2012 el New York Times pilló al bueno de John admitiendo que había untando a gente (falseadores profesionales de reviews de Amazon) para que dejasen comentarios positivos de sus libros (The Best Book Reviews Money Can Buy, por David Streitfeld. TNYT 25 de agosto de 2012, así que... como para fiarte.

(Y el tío que llevaba el negocio de paid per praise sí que le echa rostro a la vida, ¿eh? «I was creating reviews that pointed out the positive things, not the negative things […] These were marketing reviews, not editorial reviews. [...] I was just a pure capitalist»).

(«I wouldn’t hesitate to buy reviews from people that were honest [...] I reached out every way I knew to people to try to get them to read my books». Dijo, de nuevo humilde y modesto, o con un hocico que te cagas, John Locke cuando fue pillado «red handed», que ya ves que sigo sin aprender inglés, ni a tiros; en el tema de las reseñas pagadas. En las mismas declaraciones, le quita importancia al impacto que puedan haber tenido en la promoción o venta de sus libros esas reseñas mercenarias. «“Reviews are the smallest piece of being successful,” he said. “But it’s a lot easier to buy them than cultivating an audience.”» A ver si los nakasones enormes los va a tener él y no el tal Creed).

Además, todas las objeciones que pudiésemos poner a la producción literaria de este hombre no son más que los frutos fermentados de la envidia. ¿Cinco millones de ejemplares vendidos y contando? Eso lo firmaba yo ya en un día tonto. ¿Imponer sus propias condiciones a Simon & Schuster en para la venta de copias físicas de sus libros, reteniendo el control sobre el precio, contenido y diseño de portada y todos los derechos editoriales? Ya nos gustaría vernos un día en una posición negociadora como ésa.

Venga, va, lo confieso: la experiencia de John Locke fue la que, harto de coleccionar rechazos editoriales, me inspiró a subir mis mierdas a Internet.

(Aunque a mí no me salió tan bien la jugada. Y eso que estoy gordo, calvo y trabajé en el ramo de los seguros, como él).

Wait a minute… Something’s fishy over here.

¿Gente letal tiene 328 páginas?

La salvación de Rachel. 216 páginas.

Experimento letal. 368.

Vegas moon. 186 páginas.

A girl like you. 238.

Now and there.  288.

The love you crave. 240.

Callie's last dance. 274.

This means war! 346.

Y Maybe, la novela que, según el propio Locke, le llevó sólo once días escribir, 253 páginas.

Estos diez ejemplos representan 2 737 páginas en total, unas 274 páginas de media por volumen.

Not suspicious at all.

Tengo un problema con estas cifras.

Puto no me las puto creo.

No tienen sentido. ¿Once días tardó en escribir una novela de 253 páginas? Eso son 23 páginas diarias.

Desde 2011, fecha de publicación de su primer trabajo, hasta el momento en que escribo esto (septiembre de 2021) han pasado, si no hago mal las cuentas, unos 3 917 días. Eso son 356 novelas, una cada once días, que el señor Locke no ha escrito. Así que su boutade de la novela en 11 días me puede comer los dos cojones. Con mayonesa.

Espera, que esto se pone interesante. Repasemos juntos la bibliografía y extensión de las obras de John Locke, que aquí hay mucha tela que cortar.

How I sold 1 million eBooks in 5 months! 107 páginas, junio de 2011.

Call me! [Dani Ripper 1]. 313 páginas, noviembre de 2011.

Follow the stone [Libro 1 de Emmet Love]. 279  páginas, febrero de 2011.

Don't poke the bear! [Libro 2 de Emmet Love]. 229 páginas, mayo de 2011.

Emmett & Gentry [Libro 3 de Emmet Love]. 223 páginas, septiembre de 2011.

Kill Jill. 246 páginas, diciembre de 2012.

Lethal people [Libro 1 de Donovan Creed]. 339 páginas, octubre de 2012.

Saving Rachel [Libro 3 de Donovan Creed]. 158  páginas, octubre de 2012.

Wish list [Libro 5 de Donovan Creed]. 245 páginas, octubre de 2012.

A girl like you [Libro 6 de Donovan Creed]. 239 páginas, octubre de 2012.

Vegas Moon [Libro 7 de Donovan Creed]. 251 páginas, octubre de 2012.

The love you crave [Libro 8 de Donovan Creed]. 267 páginas.

Bad doctor [Libro 1 de Gideon Box]. 199 páginas, abril de 2012.

Box [Libro 2 de Gideon Box]. 272 páginas, julio de 2012.

Callie's last dance [Libro 10 de Donovan Creed]. 275 páginas, junio de 2012.

Because we can! [Libro 11 de Donovan Creed]. 359 páginas, junio de 2013.

Outside the box [Libro 3 de Gideon Box]. 319 páginas, octubre de 2013.

Goodbye, Enorma [Libro 4 de Emmet Love]. 237 páginas, mayo de 2013.

Casting call. 185 páginas, febrero de 2014.

Teacher, teacher [Dani Ripper 3]. 279 páginas, enero de 2014.

Lethal experiment [Libro 2 de Donovan Creed]. 266 páginas, enero de 2014.

Now & then [Libro 4 de Donovan Creed]. 323 páginas, enero de 2014.

Maybe [Libro 9 de Donovan Creed]. 253 páginas, enero de 2014.

This means war! [Libro 12 de Donovan Creed]. 347 páginas, noviembre de 2014.

Patorras, patorras, patorras...

Don't tell Presley! [Dani Ripper 4]. 194 páginas, abril de 2015.

Boxed In!: a Dr. Gideon Box/Donovan Creed Novel. 255 páginas, diciembre de 2015. Al parecer, un crossover entre ambos psicópatas.

Rag soup [Libro 5 de Emmet Love]. 293 páginas, febrero de 2015.

When David died: A true story. 249 páginas, agosto de 2016; por cierto, nada hay más falso que toda obra que lleve en el título «una historia real»

Sorority girl. 269 páginas, noviembre de 2016.

Abbey Rayne [Dani Ripper 5]. 334 páginas, enero de 2016.

Spider rain [Libro 6 de Emmet Love]. 230 páginas, octubre de 2016.

Daisy & Bobby. 206 páginas, junio de 2017.

Our little secret. 204 páginas, agosto de 2017.

Promise you won't tell? [Dani Ripper 2]. 231 páginas, enero de 2017.

Hot mess express [Dani Ripper 6]. 248 páginas, junio de 2017.

The president's daughter [Libro 13 de Donovan Creed]. 280 páginas, diciembre de 2017.

Eso, eso. Dale a la neurona.

Your secret admirer. 224 páginas, enero de 2018 (echa un pestazo a clon de las Sombras de Grey que da como cosica).

It was just sex (It meant nothing). 270 páginas, octubre de 2018.

Size matters. 226 páginas, agosto de 2019.

The day Miriam lost her sh*t [Libro 14 de Donovan Creed]. 282 páginas, mayo de 2019.

Lucky you! 191 páginas, mayo de 2020.

A woman scorned [Libro 15 de Donovan Creed]. 175 páginas, abril de 2020.

¿Ves la pauta?

El que suscribe se ha tenido que currar una hoja de Excel porque no daba crédito a sus ojos.

Así, con los datos en crudo, suponiendo que no me haya dejado algún título, y dando también por descontado que la información ofrecida por Amazon sea correcta, me sale que John Locke publicó cinco libros en el 2011: How I sold 1 million eBooks in 5 months!, Call me!, Follow the stone, Don't poke the bear! y Emmett & Gentry. 1 151 páginas en total. En 2012, nuestro prolífico autor se sacó la chorra y se marcó diez títulos: Kill Jill, Lethal people, Saving Rachel, Wish list, A girl like you, Vegas Moon, The love you crave, Bad doctor, Box y Callie's last dance. 2 491 páginas, como los auténticos machos. En 2013, nuestro estajanovista editorial se cortó un pelín y sólo parió tres obras: Because we can!, Outside the box y Goodbye, Enorma. 915 paginitas de nada. Una mierda pinchada en un palo, para lo que nos tiene acostumbrado. En el 2014 Locke experimentó una súbita recuperación y superó su marca del 2011 con seis libros como seis soles: Casting call, Teacher, teacher, Lethal experiment, Now & then, Maybe y This means war! 1 653 páginas. 2015 fue otro año flojeras para nuestro superdotado autor, con sólo tres volúmenes: Don't tell Presley!, Boxed In!: a Dr. Gideon Box/Donovan Creed Novel y Rag soup. 742 páginas. Su peor resultado hasta entonces. En 2016 se marcó otro «aguántame el cubata» y perpetró cuatro obras: When David died: A true story, Sorority girl, Abbey Rayne y Spider rain. 1 082 páginas en total. El 2017 fue otro año productivo: cinco libracos que no se los salta un torero a tope de anfetas huyendo de un Cebada Gago de trescientos kilos; Daisy & Bobby, Our little secret, Promise you won't tell?, Hot mess express y The president's daughter. Entre los cinco títulos, 1 169 páginas. En el 2018 empieza la decadencia y parece que la cosa no tiene visos de remontar. Sólo dos novelas ese año, Your secret admirer y It was just sex (It meant nothing), para un total de 494 páginas. Otros dos títulos en 2019: Size matters y The day Miriam lost her sh*t; 508 páginas. Otros dos en 2020: Lucky you! y A woman scorned. 366 páginas.

Pinis! Vallaina!

La pregunta no es cómo John Locke, que de escribir libros no sé, pero de venderlos entiende la mitra, el cabrón, ha intentado hacernos creer que se curró 1 151 páginas en 2011, 2 491 en 2012, 915 en 2013, 1 653 en 2014, 1 082 en 2016 y 1 169 en 2017. Eso son 8 461 páginas sólo en sus seis años más productivos. Eso son 4 páginas diarias, todos los días, durante seis años. Es una puñetera burrada. Pero si ponemos en conjunto toda su producción, nos salen 10 571 páginas en 10 años. 1 057 páginas al año.

Para poner las cifras en contexto, baste decir que en el mismo período 2011-2020, otro escritor afectado de elefantiasis creativa crónica, Stephen King, firmó en solitario, excluidas colaboraciones, diez novelas o antologías de relatos: 22/11/63 (712 páginas), La Torre Oscura: El viento por la cerradura (316 páginas), Joyland (301 páginas), Doctor sueño (700 páginas), Mr. Mercedes (525 páginas), Revival (449 páginas), Quien pierde paga (478 páginas), Fin de guardia (459 páginas), El visitante (628 páginas), La sangre manda (535 páginas), Elevación (100 páginas) y El instituto (673 páginas). Eso son 5 786 páginas en diez años, 588 páginas al año firmadas por el feo con más talento de Maine.

La pregunta no es cómo John Locke ha conseguido hacernos creer que escribe más rápido que Stephen King. Que eso sí que no, ¿eh? Que, en esta casa, a Stephen King se le respeta.

(Aunque entre los dos no le llegan ni a la suela de las pantuflas a Corín Tellado. 5 000 títulos tiene esta señora, entre relatos y novelas que, eso sí, raras veces pasaban de las cien páginas).

La cuestión es cómo no he podido encontrar ni una sola entrevista en la que el periodista le dijese a la puta cara: «¿a quién coño pretende usted engañar, señor Locke?» (particularmente después de que se haya arrojado una sombra de sospecha, por decir algo, sobre las reseñas de sus «lectores» en Amazon).

Deutschland!

Sólo hay tres explicaciones razonables para la hazaña de publicar 4 novelas, 1 151 páginas, en 2011; 10 en 2012, con un total de 2 491 páginas, 6 en el 2014, o sea 1 653 páginas, y, en general, para cualquier otro año en el que John Locke haya publicado más de 400/500 páginas, que es el baremo Stephen King:

La primera explicación es que ya tuviese escritos todos esos libros. Al menos los primeros (fíjate cómo, de unos años a esta parte, y aun teniendo presente que la edad es un factor a considerar, su producción se ha visto reducida a proporciones casi humanas, de dos libros al año, desde su último pico de cinco títulos en 2017, indigno de hacerle un rim job a su pasote del 2012). Y no es descabellado suponerlo así toda vez que empezó a publicar son sesenta tacos de calendario sobre los hombros. Imagínate que es un autor precoz y que sus pinitos literarios se remonten a sus tiernos quince o catorce años. Ahora calcula. Dar un lavado de cara y una actualización a esos primerizos libros, con medio siglo de experiencia vital a sus espaldas, y sacarlos todos de golpe, a ver si así por accidente uno se convierte en un éxito, podría ser pan comido para el abuelo John. Esta hipótesis resulta aún más verosímil si se tiene en cuenta que, sólo en octubre de 2012, John Locke subió a Amazon, de una sentada, seis novelas de Donovan Creed: Lethal people, Saving Rachel, Wish list, A girl like you, Vegas Moon y The love you crave.

Deim atem Kalt, das Herz in flammen.

La segunda explicación exige dar por buena cierta esa afirmación suya de que, con tres horas diarias de sueño, nuestro admirado John tiene más que suficiente (superpoder que le envidiamos, aunque, dado que ya ha sufrido un infarto, no sé yo hasta qué punto es saludable). Eso le dejaría otras veintiuna horas diarias para teclear como un poseso, suponiendo que escriba sentado en el váter y con una nevera llena al alcance de la mano, para no tener que levantarse a satisfacer ninguna de sus necesidades básicas. Que a lo mejor lo de las tres horas no tiene nada de genética ni metafísica, sino que resulta que Locke se pasa las noches como Balzac, deglutiendo café categoría alquitrán de cafeína. Sea cual sea el truco, ya te anticipo que incluso dando por bueno ese escenario sobrehumano sigo sin creerme la producción de este hombre a menos que John JAMÁS relea ni corrija sus textos y, encima, emplee masivamente plantillas argumentales. Que repita una docena, no más, de esquemas narrativos. Que recurra, una y otra vez, a los mismos temas, el mismo formulario de escenas, los mismos arquetipos de personajes, las mismas situaciones. En todas sus novelas.

Esto no puede considerarse «hacer trampa». Así se hacía la literatura antes de la cultura escrita. Los aedos y rapsodas griegos, los escaldos nórdicos y los guslari serbios trabajaban sobre un trasfondo simbólico, una herencia cultural común, e improvisaban, ajustando fórmulas flexibles y repitiendo esquemas cuantas veces fuesen necesarias. ¿O realmente crees que La ilíada sería tan larga, y por momentos tan cargante, si casi en cada ocasión que se menciona a Atenea no nos recordasen que es «la de los ojos claros» y «la hermosa cabellera», si Aquiles no fuese tan a menudo «el de los pies ligeros» y «el hijo de Peleo», que llegó a Ilión, la «bien murada» «ciudad de anchas calles», acompañando a los aqueos «de naves negras» con Odiseo «fecundo en ardides» e «igual a Zeus en prudencia» y se disputó con Agamenón «el de vasto poder», hijo del belicoso Atreo», la posesión de la cautiva Briseida «la de hermosas mejillas» «semejante a una diosa»?

Semejante a una diosa.

La tercera posibilidad es que John Locke no escriba sus propios libros. Que se los escriban. En este supuesto, Locke tendría a sueldo a unos cuantos negros literarios que, siguiendo sus pautas, le perpetrarían todos esos libros al año, dejándole a él la tarea de pulir y corregir. ¿Por qué no íbamos a considerar esta posibilidad, toda vez que el propio autor ya ha admitido haber pagado por recibir elogios impostados que disparasen sus ventas en Amazon? Su propio método creativo declarado, que parte de una decena o una docena de puntos de giro argumental sobre los que Locke escribe, sin orden ni concierto, confundiendo a menudo los nombres de los personajes y dejando en blanco los párrafos expositivos, es muy conveniente para esta forma de trabajo. Le bastaría con escribir, ni siquiera escribir, esbozar esos diez «turning points», pasárselos a sus escribidores de alquiler, junto con el argumento de la obra, y sentarse a esperar el primer borrador.

Pero, oye, que también Alejandro Dumas padre, alias «el negro de los negros», (no, en serio) tenía un estudio de escritores y documentalistas a sueldo que se curraban sus obras, que luego él firmaba (y se embolsaba la pasta, y se la fundía en vicios). Auguste Masquet, el verdadero autor de Los tres mosqueteros y El conde de Montecristo, según algunos historiadores de la literatura, o sólo un colaborador esencial, según otros, lo acabaría demandando por la autoría de dichas obras.

Por cierto, Masquet perdió el pleito y, harto de Dumas, lo mandó a la mierda y se independizó como dramaturgo (El castillo de Grantier, La bella Gabrielle y, homenaje involuntario a esta entrada del paratroopers, La habitación roja, escrita en colaboración con Théodore Anne, son algunas de sus obras).

Dumas, que en vida ganó muchísimo más dinero que su «negro», dilapidó su fortuna en coca y putas y murió arruinado. Masquet, la palmó rico puerco. Saca tú la moraleja.

(Cuentan que, reunidos en cierta ocasión Dumas padre y Dumas hijo, entre los cuales hubo alguna rivalidad literaria y mucha pelusilla, Dumas padre le preguntó a su retoño «¿has leído mi último libro?», a lo que el autor de La dama de las camelias replicó, goteándole el colmillo, «Sí, padre. ¿Y usted?»).

Ah. ¿No sabías que era negro?

Aunque sí, por supuesto, existe una cuarta, inquietante y probable posibilidad:

Que todos esos libros sean suyos pero, pura y simplemente, John Locke no escriba más que mierda.

Pero, eh, no seremos nosotros los que le echemos nada en cara.

A fin y al cabo él ha vendido un millón de ejemplares de sus libros de mierda y nosotros no.

Aunque no nos merezca respeto alguno un escritor que no es lo bastante hombre como para ponerle la i a la palabra «mierda» del título de uno de sus libros.

Eso es algo que nos negamos a perdonar.

¿Por cierto, alguien sabe dónde venden reseñas de ésas y si puedo pagar con la tarjeta del paro?

«¡Esto es Espartaaaaaaaaa!»: a veces me da por pensar

A veces me da por pensar y, lo creas o no, eso es una jodienda que te cagas.

Entre las muchas pichoflautadas que me vienen a la cabeza se encuentra una idea recurrente, casi obsesiva: «sí, ser autor de culto, o sea que sólo te lean cuatro matados, es una putada, pero podría ser peor; podrías ser autor de éxito».

No, no me he vuelto más gilipuertas de lo acostumbrado. Ser autor de éxito puede arruinarte la vida y la economía. En serio. Por bien que escribas y por mucho valor que generes con tu trabajo, nunca, pero nunca NUNCA, serás más creativo que los contables de tu editor, siempre un paso por delante de ti a la hora de hacer cuanto sea posible para que jamás recibas el beneficio que mereces por tu trabajo y, además, asegurarse de que te resulta documentalmente imposible demostrar que te están tangando.

Stephen King se quejaba ya hace años (en una introducción a una de sus antologías, así que no, no puedo enlazar el texto) de que los impresos de liquidación de derechos de autor que emitían las editoriales estadounidenses estaban deliberadamente redactados para que al escritor le resultasen virtualmente ilegibles. En el mismo texto se jactaba que, después de años y años leyendo tales escritos, había al fin descubierto la clave para interpretarlos y se estaba enterando, por primera vez desde los inicios de su carrera, de cuánto dinero habían hecho realmente sus primeros libros y relatos.

En España, un escritor promedio puede aspirar a recibir entre el 7 y el 12% del precio de venta de su libro. El 7-12% sin IVA y suponiendo que el contrato de edición no se haya tramitado a través de una agencia literaria, que suelen cobrar una cuantía de entre el 1 y el 2% por cada ejemplar vendido, porcentaje que se deduce de las regalías del escritor. Y también conviene aclarar que en el caso de que el autor haya recibido un anticipo por ese libro, no cobrará nada por ejemplar vendido, bien porque se entiende que sus derechos de autor han quedado satisfechos por el anticipo, o bien hasta que la obra supere en ventas, si es que lo hace, la cantidad anticipada por el editor, momento en el que comenzará a cobrar su 7-12% sobre el precio de venta. El resto del importe del libro se lo reparten editorial, distribuidora y punto de venta. Ninguno de esos agentes económicos ha hecho el menor esfuerzo por crear el libro, pero se adjudican el 90% de los ingresos que genere el mismo.

(Bienvenido a tu primera lección de capitalismo. Tú crías el pavo, tú lo sacrificas, lo aderezas y lo cocinas y, cuando está listo, puedes permitirte el lujazo de mojar sopas en la fuente del horno mientras otros se ponen como el tenazas con el pavo que tú preparaste. Que eso del comer es un vicio repulsivo, hombre. Ah, y que sepas que los platos los friegas tú).

Es decir, cobrarás tus regalías como escritor suponiendo que el editor se moleste en emitir las liquidaciones por derechos de autor. Un 22% de autores de la muestra tomada para un estudio de 2019 de la Asociación Colegial de Escritores al que ya hemos aludido en la bitácora no han recibido en su vida un cheque por sus derechos de autor pese a haber firmado contrato con una editorial. Y, ojo, que una cuarta parte de los libros se edita en España sin contrato alguno, dejando completamente indefenso al autor. Por no hablar de los contratos draconianos, que implican la cesión de todos los derechos al editor, por el máximo tiempo legal permitido (en España, quince años), cuando no a perpetuidad (cláusula nula de pleno derecho). Las bases de un conocido certamen literario al que no haré publicidad reservaban esa obscena sorpresa para el ganador: cesión por quince años de todos los derechos de explotación sobre la obra. Sí, todos. O sea, que si el editor licenciaba el libro para ser traducido a una lengua extranjera, el autor seguiría recibiendo sólo su porcentaje contractual por venta. Si el editor interesaba a un estudio de cine para convertir el libro en película, el escritor era un convidado de piedra sin voz ni voto, ni cheque, en esa transacción.

Este tipo de putaditas contractuales no son privativas del mundo editorial (aunque, misteriosamente, resulta dificilísimo encontrar fuentes sobre este tema). Existen, y de qué manera, también en el mundo de la música (para muestra, un pezón) y sobre todo y más visiblemente en el mundo del cine, que es el caso que mejor conozco y sobre el que voy a intentar aleccionarte en esta entrada acerca de las artimañas de las grandes editoras para subyugar al creador y confiscarle sus bien ganados dineros.

Y no es que los escritores no seamos pleitistas, ¿eh? Que lo somos y mucho. J.K. Rowling demandó a una editorial por una Enciclopedia de Harry Potter que pensaban publicar y que se había elaborado, básicamente, cortipegando texto de la propia página web de Rowling. La autora obtuvo una victoria testimonial (la indemnización fue de coña), pero este caso no tiene ninguna relación con los abusos contables de una editorial para no pagar derechos a sus escritores, así que no nos sirve.

Michael Baigent, Richard Leigh y Henry Lincoln, autores de ese panfleto antihistórico (hasta aludir a este libro como «historia-ficción» es un insulto a la semántica) titulado The Holy Blood and the Holy Grail (El enigma sagrado, en su traducción española), demandaron a Random House, casa matriz de su propio sello editorial, por El código Da Vinci, entendiendo que la obra de Dan Brown era un burdo plagio de la suya. Perdieron, por cierto, y les tocó pagar más de un millón de libras en costas. Tampoco es un caso de ingeniería contable e incumplimiento de contrato por parte de la editorial.

¿David Irving contra Penguin y Deborah Lipstad por el libro de Lipstadt Denegando el holocausto? Fue un caso por libelo. E Irving no sólo perdió el juicio. Perdió la poca legitimidad que conservaba como historiador al quedar retratado como un criptofascista antisemita que había manipulado deliberadamente las pruebas históricas para blanquear los crímenes nazis, rehabilitar la figura de Adolf Hitler y negar el exterminio de minorías durante el IIIer Reich. Irving tuvo que declararse en bancarrota al no poder hacer frente a las costas del proceso y hoy se gana el pan vendiendo parafernalia nazi y haciendo de guía turístico en la Wolfsschanze.

¿Los intentos de prohibir El amante de lady Chatterley? Se basaban en consideraciones morales (y nunca sabremos si a sus detractores les jodía más el erotismo de la novela o que su protagonista, una aristócrata, se abriese de patas para un mugriento plebeyo), no económicas.

¿La demanda de DC y Marvel contra Graham Jules, a quien intentaban prohibir que usase en la portada de su libro de autoayuda la palabra «superhéroe»? Mero matonismo corporativo.

¿Penguin exigiendo a varios autores la devolución de los adelantos a cuenta de sus derechos de autor por no haber entregado los libros que se comprometieron a escribir (y a Herman Rosenblat por ser un fraude)? Aquí son los escritores los que han intentado el del almendruco.

Sí podría valernos a título de ejemplo, aunque sea uno muy tangencial, el caso de Joan Collins (sí, ésa Joan Collins; la mala de Dinastía) contra Random House, que la demandó por negarse a devolver el anticipo de 1,2 millones de dólares recibido por su primera novela. La novela resultó ser una bazofia y el editor argumentó que aquello no había Cristo que lo publicase, lo hubiera escrito Joan Collins, Ernest Hemingway, el Marqués de la Ensenada o Thomas-Matthias Fuckenburghern, y exigió la pasta de vuelta. El juez determinó que el contrato de Collins le exigía un texto acabado, no uno bien escrito, y la buena de Joan pudo conservar la pasta. Random House jamás publicó el libro, por cierto.

Pero los casos de infracción contractual, de contratos leoninos, de falsedad contable o impago de regalías en el mundo editorial parecen ser tan abstractos, tan especializados y oscuros, que me ha resultado casi imposible encontrar ejemplos recientes. Así que limitémonos al terreno del cine, mejor documentado.

Digámoslo pronto y a lo bruto: los estudios de cine (como editoriales, discográficas, productoras de videojuegos, pero hemos tomado las productoras de cine como caso de estudio) quieren quedarse toda la panoja de sus películas para ellos y que se joda el mundo entero. A tal propósito recurren a los contratos erizados de minas antitanque y estacas punji y, por si eso no fuese suficiente, a los artificios contables.

La contabilidad creativa en el mundo del cine, analizada por Edward Jay Epstein en su libro The Hollywood Economist: The Hidden Financial Reality Behind the Movies, es particularmente sangrante, y las plataformas de video-on-demand sólo han proporcionado a los estudios otra herramienta de ofuscación tras la cual ocultar el verdadero estado de sus finanzas. La demanda de Scarlett Johansson contra Disney tiene poco que ver con el dinero que le prometieron que ganaría por Black Widow, y que no está ganando because reasons, con el hecho de que, en opinión de la Johansson, Disney obró de mala fe y dejó deliberadamente fuera del contrato cualquier tipo de retribución por la exhibición de la película a través de plataformas de streaming, lo cual suponía un trozo del pastel de la recaudación mucho menor para la Johansson y uno colosalmente mayor para Disney. Doble putada, sensación única, desde el momento en que, y creo que existe la posibilidad de que ignorases este pequeño detalle, las audiencias de las plataformas de TV-on-demand, amigo lector, no se auditan. y, aunque eso a ti pueda parecerte irrelevante, te aseguro que a los inversores y tenedores de acciones de esas plataformas no les hace pero lo que se dice ni puta gracia porque se les mantiene deliberadamente desinformados acerca del valor real de su inversión.

No sabemos cuánta gente ha pagado cuarenta euracos para ver Mulan en su casa, y no en el cine, cuál es la audiencia real de Stranger Things, Zackstice League o Cobra Kai. Sabemos sólo lo que la plataforma de turno, Netflix, Amazon Primer, Disney+, HBO Max, nos dice. Cuando alguna de estas plataformas nos dice que tal serie va bien, sólo tenemos su palabra al respecto. Como Birdgerton, que según Netlfix fue visto por 63 millones de personas en sus primeras dos semanas (cifra mucho menos espectacular cuando tienes en cuenta que los cabroncetes de Netflix cuentan como «espectador» a cualquiera que vea los dos primeros minutos de una de sus películas o series). También cuando cancelan una serie porque «no tiene audiencia» (aunque en los foros de aficionados y en twitter de la impresión de lo contrario), nos lo tenemos que creer porque sí. Porque ellos lo valen y no cancelarían una serie rentable por oscuras razones, ¿verdad?

(Eso por no entrar a valorar lo que hacen con las historias que adaptan, en virtud de su propia agenda ideológica).

Esta evidencia es tan escandalosa, la información de las audiencias reales es tan imperfecta, parcial y confusa que, volviendo al ejemplo del estreno digital de Mulan, hay expertos defendiendo que ha sido la gran follada de Disney, otras voces asegurando que ha sido su mayor comida de mierda ever y otros sugiriendo que ni fu ni fa, ni frío ni calor.

Con los mismos putos datos.

En último término, de lo que se trata es de regatear a los empleados y creativos que han hecho posible una película la participación en beneficios prometida por contrato (y en el caso de las plataformas digitales, a los exhibidores y dueños de las salas comerciales).

¿Cómo lo hacen?

Maquillando la contabilidad, claro. Estos balances de fantasía que permiten, en la práctica, a los estudios grandes, pequeños y mediopensionistas, robar a sus empleados y socios, hacen posible que, de acuerdo con Lucasfilm, El Retorno del Jedi, que ingresó 475 millones de dólares sobre un presupuesto de 32,5 millones, siga sin dar beneficios  treinta y ocho años después de su estreno. Que Winston Groom, el autor de Forrest Gump, cuyos derechos cedió para la pantalla a cambio de 350 000 dólares y una participación del 3% sobre los beneficios, llegase a cobrar sólo 250 000 dólares de una película que recaudó casi 680 millones en todo el mundo. Que James Uslan y Benjamin Melniker, productores de los Batman de Tim Burton y Joel Schumacher, que, a lo tonto a lo tonto, recaudaron casi mil doscientos cincuenta millones de dólares entre las cuatro, demandasen a Warner Bros. por negarles los royalties a los que afirmaban tener derecho. Perdieron, aunque luego los de la Warner, según declaraciones del abogado de la parte demandante a la revista Empire en septiembre de 1992, les ofrecieron un acuerdo extrajudicial equivalente, y cito, a «dos raciones de palomitas y dos Coca-Colas».

Ejemplos de estos artificios contables podría citar para aburrir.

60 segundos ingresó 240 millones en taquilla pero Touchstone Pictures, o sea The Walt Disney Studios, y Jerry Bruckheimer Films declararon 212 millones en pérdidas.

Los actores de Mi gran boda griega (película de 2002 que costó 6 millones, recaudó 350 millones en entradas pero según el estudio en realidad arrojó 20 millones en pufos) demandaron a la productora para que se les pagase lo prometido. Nia Vardalos, la actriz protagonista, llegó por su cuenta a un acuerdo extrajudicial con Gold Circle Films.

Duncan Jones, director de Código fuente, no ha recibido aún los 50 000 dólares que se le deben aunque la cinta protagonizada por Jake Gyllenhaal y Michelle Monaghan recaudase casi 150 millones sobre un presupuesto de 30 millones.

Según Universal Pictures, Yesterday (maravillosa película, por cierto), con 26 millones de presupuesto y 153 de taquilla, les supuso un quebranto de casi 88 millones.

21ST Century Fox fue condenada a pagar casi 180 millones de dólares después de que un arbitraje judicial  determinase que la compañía le había escamoteado su parte de los beneficios a Barry Josephson, productor, Emily Deschanel y David Boreanaz, actores, y a la escritora y co-creadora Kathy Reichs, en cuya biografía y obras se basa Bones, sí, esa Bones que en sus siete primeras temporadas recaudó a lo tonto unos quinientos millones de dólares y de la que el propio Rupert Murdoch llegó a decir, afirma Josephson, que era «la serie más rentable en la historia de la Fox». En el caso de las series de televisión, Bones se suma a los casos de Policías de Nueva York, M*A*S*H y Expediente-X, envueltas en escándalos judiciales por su «facturación creativa».

Harry Potter y la orden del fénix, pese a haber ingresado 938 millones de dólares en taquilla, figura en los libros de Warner Brothers como un fiasco de 167 millones. ¿Cómo se supone que es eso posible? Un documento interno de WB filtrado a Internet nos detalla el cómo:

Este desglose expone la práctica habitual de los estudios que quieren eludir sus responsabilidades contractuales: constituir cada película en una sociedad anónima filial, llámese Alí Babá y Los Cuarenta Ladrones Studio, o lo que sea, cuya única razón declarada de existir es el rodaje y promoción de dicha película. En la práctica, la productora, Disney Studios, Warner Bros., Paramount Pictures o Películas Manolo extrae dinero de los beneficios de la película para pagar a Alí Babá y Los Cuarenta Ladrones Studio por toda una serie de servicios sobrepreciados que le permiten demostrar, con números, por qué los creadores que contribuyeron a hacer esa película no están recibiendo los royalties prometidos por contrato. Cargan a dicha filial con todos los gastos de producción de la película y con todos los otros gastos que se les ocurran.

Es común, además, que el estudio separe la rama de producción de la de distribución, que en la práctica funcionará como un ente independiente y cobrará a la productora una «tarifa de distribución» (distribution fee) absurdamente elevada que puede ser contabilizada como un gasto o incluso como una pérdida. Así lo hizo WB con Harry Potter y la orden del fénix, en la que WB se pagó a sí misma tarifas de distribución, publicidad y promoción, intereses de financiación del préstamo que se había concedido a sí misma para hacer la película, gastos administrativos, la cocaína y las putas de los miembros de la Junta Directiva, el chichi de la Bernarda y lo que hiciese falta para asegurarse de que la película, sobre el powerpoint, no fuese rentable.

«you'll notice the "distribution fee" of $212 million dollars. That's basically Warner Bros. paying itself to make sure the movie "loses money." There are some other fun tidbits in there as well. The $130 million in "advertising and publicity"? Again, much of that is actually Warner Bros. paying itself (or paying its own "properties"). $57 million in "interest"? Also to itself for "financing" the film. Even if we assume that only half of the "advertising and publicity" money is Warner Bros. paying itself, we're still talking about $350 million that Warner Bros. shifts around, which gets taken out of the "bottom line" in the movie accounting».

Hablando de diversidad: encuentra a la auténtica Ana Bolena.

En otras palabras, el estudio de cine se paga a sí mismo facturas infladísimas por servicios que el estudio de cine ha prestado al propio estudio de cine.

Y entonces empiezas a comprender por qué Gerard Butler ha demandado a a Nu Image/Millennium Films por incumplimiento de contrato y fraude, entre otros tecnicismos difíciles de traducir para un lego en derecho. Butler tuvo que pagarse de su bolsillo una auditoría de las cuentas de la productora, incapaz de seguir creyéndose que Objetivo: la Casa Blanca, que desde su estreno en 2013 ha recaudado más de 172 millones de dólares y dado comienzo a una exitosa franquicia protagonizada por el propio Butler, siguiese sin dar beneficios. Al actor que, harto de repetir tomas para Zack Snyder, hizo inmortal el grito «¡esto es Espartaaaaa!» se le había prometido por contrato un 6% de los ingresos en la taquilla estadounidense a partir de los 70 millones de recaudación y un 12% de la taquilla extranjera a partir de los 35 millones.

Pero la pasta seguía sin llegar, a Gerard Butler se le empezaron a inflar sus gaélicos y barbudos cojones y, finalmente, tomó cartas en el asunto. Entre los descubrimientos del auditor figuran la amnesia de la productora, que olvidó contabilizar 17,5 millones de la recaudación en Estados Unidos (joder, qué picajoso; ¿a quién no le ha pasado, ponerse a echar cuentas y olvidarte diecisiete milloncejos y medio?), otros ocho kilitos, que en vez de distribuirse entre los acreedores fueron a parar directamente a los bolsillos de los más mandamases de Nu Image/Millennium Films, y, que ya es tener jeta, deducciones por el monto total de los gastos publicitarios internacionales, cuando Nu Image/Millennium Films obligaba a los distribuidores extranjeros a correr con la mitad de dichos gastos. Aquí, el texto completo de la demanda.

«Producers embarked on a scheme designed to grossly misrepresent the finances of the Film to Butler, so that Butler would believe that no such payments were due. […] It appears the the Producers’ modus operandi is to hide the profits from Olympus in order to keep those profits for themselves».

«¡Enséñame la paaaastaaaaaa!»

Y si crees que estas deleznables prácticas son nuevas, déjame que te hable de Art Buchwald, escritor, cómico y columnista, galardonado con un Premio Pulitzer, que demandó en 1988 a Paramount Pictures al entender que el estudio había plagiado su historia Rey por un día, escrita en 1983, y la había convertido en El príncipe de Zamunda, película de 1988 protagonizada por Eddie Murphy cuando todavía hacía gracia, y que había recaudado más de 350 millones de dólares de la época. Buchwald ganó el pleito y el tribunal le concedió una indemnización del 19% de los beneficios netos de El príncipe de Zamunda, indemnización de la que, probablemente, cuando se murió en 2007 aún no había visto aún un centavo porque, tal y como declararon ante el juez los mandarines de Paramount Pictures, aunque la Paramount recibía un 35% de las regalías de la película, en concepto de de distribución, esos, redondeando, cincuenta millones de dólares de ingresos no se consideraban beneficios a efectos contables y por lo tanto no estaban legalmente obligados a compartirlos con los acreedores de dichos beneficios. Dijera lo que dijese una sentencia judicial.

«Although Paramount receives 35% of the film rentals as a distribution fee, that amount--as much as $50 million--is not considered income for the film itself and is not shared with profit participants».

Los documentos aportados durante el proceso Buchwald v. Paramount demostraron que la productora facturó con cargo a los costes de producción toda clase de chuminadas carísimas que tenían preferencia, por contrato, sobre los guionistas, actores secundarios o sobre la indemnización por plagio debida a Art Buchwald: 5 000 dólares por semana de rodaje en concepto de alojamiento para Eddie Murphy, 4 920 dólares por semana en el alquiler de una limusina con chófer, 1 500 por semana en un entrenador personal, 650 en aparcacoches, 650 por semana para cada uno de los cinco asistentes de producción de Eddie, cuyo séquito se gastaba 50 400 dólares diarios, más 68 000 en gastos de viaje. Los productores de El príncipe de Zamunda tuvieron los santos cojones de cargar a los gastos de producción 235 dólares con 33 centavos por un desayuno para Eddie Murphy y sus parásitos personales, en un McDonald's de Nueva York.

(¿Qué coño comieron en ese McDonald’s? ¿El prepucio rebozado de Jesucristo servido por el propio Jesucristo?).

«Tío, no te vas a creer lo que han pedido esos gorrinos».

Eddie Murphy, que recibió 8 millones de dólares por su(s) papel(es) en El príncipe de Zamunda, presuntamente le pasó una factura sospechosamente elevada por un puto desayuno de comida basura a la Paramount, y la Paramount la puso en el montón de «páguese lo antes posible» sin que nadie enarcase una ceja ante las absurdas dimensiones de esa factura.

(Por cierto, a fecha de hoy Murphy sigue sin haber visto un dólar de su participación en beneficios de El príncipe de Zamunda).

Otra práctica extendida entre los estudios de cine para no hacer frente a sus obligaciones contractuales es el Esquema Tobashi. En un Esquema Tobashi típico, los beneficios de una inversión, o de una cuenta, o de un cliente, son empleados para sanear, minimizar o directamente ocultar las pérdidas de otro. En otras palabras: si tienes dos clientes, uno al que has hecho ganar dinero y otro al que, o bien no has prestado suficiente atención o bien has aconsejado mal, y que ha perdido dinero, y no quieres o no puedes hacer frente a la reclamación de ese cliente, y tampoco quieres perderlo y quedarte sin tu comisión, coges parte de los beneficios del cliente que ha ganado dinero y se los atribuyes al que lo ha perdido. En la próxima liquidación le dirás al cliente ganador que, a pesar de todos tus esfuerzos, las fluctuaciones del mercado han determinado que ese semestre sólo haya ganado setenta millones, por ejemplo, cuando en realidad ganó cien, y al cliente perdedor le vendes que ha ganado treinta, cuando en realidad los ha perdido.

Los estudios de cine poco proclives a repartir dividendos entre sus currelas emplean un Esquema Tobashi inverso: el estudio colateraliza la contabilidad de dos películas distintas y traslada las pérdidas de un largometraje financieramente calamitoso a los ingresos de un título rentable. Así, donde había una película que daba beneficios y otra que no, ahora hay dos películas que no dan beneficios y los ejecutivos del estudio pueden exhibir la contabilidad amañada como descargo de su incapacidad a la hora de hacer frente a los compromisos contractuales adquiridos con actores, escritores, inversores y productoras menores. La cuestión es inventarte lo que sea para que otro pague la cuenta.

Otro truco repugnante para eludir pagos es el del lenguaje. Sí, sobre el papel se promete al actor, director, guionista, productor, socio capitalista, un porcentaje de los ingresos de la producción, y eso se firma con toda la pompa y boato requeridos. Pero se calcula dicha participación en base a los ingresos netos, no brutos. Y así es como David Prowse, el auténtico Darth Vader, nunca llegó a ver sus cheques de Lucasfilm. Bastaba a los contables de la compañía enmascarar los beneficios de las películas de Star Wars mediante alguno de los trucos contables arriba descritos, o uno nuevo que acabasen de inventarse, y listo: la película no ha dado aún beneficios así que no hay regalías que repartir. Y ésta es una de las razones por las cuales las estrellas, los directores y actores con auténtico poder en Hollywood, exijan que su participación en ingresos se calcule sobre la recaudación bruta, no neta. En la práctica, muy pocos pueden imponer estas condiciones y muy pocos estudios se pliegan a esta exigencia, que reduce sus obscenos beneficios corporativos. Y por eso, también, muchos actores (y esto incluye a muchas estrellas, de capa caída o no) figuran como productores ejecutivos de las películas en las que participan; porque, desde el momento en que no pueden imponerles condiciones al estudio, al convertirse en la práctica en financiadores del proyecto suben un puesto en la lista de preferencia de pago de beneficios, muy especialmente si, al margen de su contrato como artistas han suscrito otro como inversores de la película.

«There is a big difference between having a share of the gross profit and having a share of the net profit. It is a huge difference in just one word. Sometimes, with net profit, with all the expenses and so on, it seems like you end up paying them».

(David Prowse en una entrevista a Equity Magazine, citada por varias fuentes, que no he encontrado para enlazar aquí).

Los estudios de cine están tan malcriados que quieren que todos seamos sus zorras.

Por si todavía no lo estás flipando mucho, querido lector, déjame decirte que Peter Jackson, sí, ese Peter Jackson, demandó a New Line Cinema por «diferencias contables» sobre El señor de los anillos. El estudio y Jackson llegaron finalmente a un acuerdo... y entonces los herederos de Tolkien y la editorial Harper Collins demandaron también al estudio porque, pura y simplemente se habían cansado de oírle decir a los representantes de New Line Cinema, ole sus huevos, que la trilogía de El señor de los anillos, que ha ingresado sólo por la venta de entradas casi tres mil millones de dólares, no sólo no fue una inversión rentable sino que el día menos pensado les llevará a la quiebra.

Christopher Tolkien sacando la chaira.

«New Line has not paid the plaintiffs [Christopher Tolkien y Harper Collins] even one penny of its contractual share of gross receipts despite the billions of dollars of gross revenue generated by these wildly successful motion pictures [...]. To make matters worse, to date New Line has even prevented the plaintiffs from auditing the last two films of the series».

(Además, a Christopher Tolkien y compañía les dio la impresión de que New Line Cinema llegó a extremos intolerables a la hora de explotar los derechos de la trilogía. Cuando se enteraron de que habían licenciado a los personajes para fabricar «máquinas tragaperras de El señor de los anillos» casi les da un parraque, bien por la profanación de la obra de J.R.R., bien porque no iban a recibir ni un duro de esas máquinas).

Piénsatelo bien: New Line Cinema no sólo, presuntamente, chorizó sus ganancias al director que los hizo asquerosamente ricos, sino pretendía también, de nuevo presuntamente, chulearle a los herederos de Tolkien los millones que les debía por una de las franquicias más rentables de la historia del cine.

Y, de paso que hablamos de escritores, aclaremos una cosa, querido lector: la parte más débil en esta estructura extractiva que acabo de destripar para ti es siempre el escritor.

Ed Solomon, guionista de Men in Black, una de las cintas más taquilleras de 1997, aún no ha visto ni un euro de madera de su participación en beneficios (Solomon califica los impresos de liquidación de derechos de Men in Black de «better science fiction than the movie itself»). Tan pronto como publicó esta queja en su cuenta de Twitter, otros creadores se unieron a su protesta en un colectivo grito de frustración.

Katherine Fugate, guionista de Army Wives, que se prolongó durante siete temporadas, recibe puntualmente cada año informes de liquidación de Disney/ABC en virtud de los cuales la serie, que renovó seis veces por amor al arte, sigue en números rojos.

Pero, copón, si incluso El-puto-Stan-Lee DEMANDÓ a Marvel en 2002 por los derechos sobre la película de Spiderman de Sam Raimi. Más de ochocientos millones de dólares de taquilla y el bueno de Stan no había recibido ni los buenos días.

Y ya va siendo hora de que sepas que toda esta entrada fue inspirada por un tweet de Kurt Busiek.

Kurt Busiek es guionista de cómics, responsable, junto a George Pérez al principio, luego con Alan Davis y Kieron Dwyer, de una de las mejores, sino la mejor etapa de Los Vengadores. También ha escrito aventuras de Linterna Verde, Iron Man, Tornado Rojo, Supermán, Thunderbolts, Spiderman, Conan y La Liga de la Justicia, además de ser el autor tras pequeñas joyas convertidas ya en clásicos como Marvels o Astro City.

La industria moderna del cómic no tiene sentido si le quitas a Kurt Busiek. Es uno de los mejores escritores que jamás ha perpetrado una historia de superhéroes, tanto en Marvel como en DC. Algunos de los personajes que Kurt ha contribuido a moldear en su forma actual venden millones de copias de sus aventuras cuando no han sido además adaptados para la pantalla en películas de gran presupuesto que han producido beneficios multimillonarios.

¿Qué se lleva Kurt de todo esto?

Cuatro mortadelos y medio.

Y, aunque el propio Busiek afirma en ese hilo de Twitter que los cheques de liquidación de derechos que recibe de Marvel son ligeramente superiores a esa puta miseria (y aunque en el mismo hilo no falta un troll soplapollas que protesta que si a los creadores de cómics se le pagase mejor los cómics serían tan caros que nadie podría comprarlos), este escándalo pone el dedo en la llaga de lo que se entiende en las grandes corporaciones mediáticas por reparto de beneficios.

Ed Brubaker, que junto a Steve Epting resucitó a Bucky Barnes y lo convirtió en el Soldado de Invierno, sí, ése que fue el eje argumental de una película de Los Vengadores alabada por la crítica y respaldada por el público (aunque se nos vendiese como una del Capitán América) y una serie de televisión propia junto a El Halcón, ha cobrado más por un cameo en la susodicha película que por todo su trabajo para Marvel.

«for the most part all Steve Epting and I have gotten for creating the Winter Soldier and his storyline is a "thanks" here or there, and over the years that's become harder and harder to live with».

Encuentra al verdadero Ed Brubaker. Pista: no lleva chaqueta.

Jim Starlin se quejaba en 2017 de que Warner Bros. le había pagado más por usar a Anatoli Knyazev (en los cómics, KGBestia) en Batman v. Supermán que Marvel Studios/Disney por usar a Thanos como hilo conductor en prácticamente la mitad de los largometrajes del MCU, incluyendo los dos más rentables,... si a ese cheque le sumásemos lo ingresado por los personajes de Gamora y Drax en dos películas de Los Vengadores y dos de Guardianes de la galaxia.

Queda demostrado por hecho bien conocidos que, desde el punto de vista de Marvel y DC, sus autores no son los propietarios de los personajes con los que trabajan y no deben recibir ningún reconocimiento por ellos. Aunque escritores como Busiek, Starlin o Brubaker hayan creado valor para sus empleadores, aunque hayan levantado cabeceras impopulares, cuando no abiertamente ruinosas, convertido personajes irrelevantes en productos rentables y sentado la base para futuros negocios multimillonarios, lo hicieron en calidad de mercenarios y todo lo que se merecen, aparte de sus honorarios, es un «gracias» y una palmadita en la espalda. Si, encima, parte de su trabajo acaba en una película de gran presupuesto, como mucho pueden aspirar a un cheque de 5 000 dólares y una invitación al estreno.

(Eso si te invitan, ¡que menuda cara se le quedó, al pobre Ed Brubaker cuando se presentó a la premiere oficial vestido de etiqueta y el amable señor con pinganillo le dijo que no estaba en la lista! Tuvo que salir Sebastian Stan para poner las cosas en su sitio).

Eso sí, el escudo en Endgame se lo dieron al negro porque Black Lives Matters.

Según fuentes informadas, el autor que ha contribuido de alguna manera a una exitosa franquicia de Marvel puede optar a tres tipos de remuneraciones: la más usual, nada; en ocasiones especiales ese cheque de 5 000 dólares o, rarísimas veces, un «contrato especial de personaje» (en DC los llaman creator equity contract, «contrato de equidad del creador») que permitiría al autor, teóricamente, reclamar sus regalías cuando la Casa de las Ideas explota un personaje o una historia creada por ellos (aunque queda a discreción de la editorial decidir, con carácter inapelable, si el personaje es o no realmente creación original de ese autor o si su contribución ha sido significativa en el producto final, y por eso Gerry Conway ya no recibe ninguna clase de regalías por Power Girl; porque alguien en DC decidió retroactivamente que era una mera iteración de Supergirl y por lo tanto no un personaje original). Pero ya te aviso que ese contrato especial de personaje muy a menudo queda también en nada o en los protocolarios cinco mil napos, independientemente de los beneficios que arroje ese personaje o esa historia.

Y la cosa pinta cada vez peor. Llegan ecos ominosos del otro lado del Atlántico. Un autor, que prefiere mantener el anonimato, denunció que Marvel dedujo de sus regalías los gastos legales en los que incurrió la propia Marvel después de que este autor los demandase por incumplimiento de contrato. ¿Que por qué este autor prefiere mantener el anonimato? Porque se está extendiendo la tendencia de contratar sólo a artistas sumisos, resignados, vencidos. Si tienes fama de luchar por tus derechos de autor o has demandado alguna vez a un editor por tus royalties, vete haciendo a la idea de que tu teléfono dejará de sonar.

Lo cual nos lleva a recordar el desprecio con el cual eran tratados los escritores y dibujantes de cómics en los 70 y 80 (y en general, en toda época). ¿Sabías, amado lector, que el tan afamado como infame Jim Shooter, a la sazón editor jefe de Marvel, secuestró los originales de Jack Kirby, es decir, la legítima propiedad intelectual de Kirby, hasta que éste renunció por escrito a toda compensación por sus trabajos para Marvel, o sea El increíble Hulk, los Cuatro Fantásticos, Iron Man, Black Panther, X-Men...? ¿Sabías que Jerry Siegel y Joe Shuster sólo ganaron 130 dólares de 1938 (unos 2 300 de hoy en día) por los derechos de Supermán? (aunque Warner acabó pasándoles a ambos una pequeña pensión, Shuster murió enfermo y arruinado, Siegel fue descubierto  por la policía durmiendo en el banco de un parque público, tuvo que trabajar de empleado de correo para al menos poner un plato de comida en su mesa y, cuando se anunció la producción de la película de Richard Donner, suplicó a los fans del cómic que no fuesen a verla y deseó en comunicado público que el largometraje, por el cual no iba a recibir ni un maravedí, se comiese la tatarabuela de todas las hostias en taquilla). ¿Sabías que los cheques de EC Cómics que recibía Allan Jaffee venían con contratos de cesión de derechos impresos en el reverso, de manera que el bueno de Al no podía ingresarlos sin firmar la renuncia a su obra? ¿Sabías que DC aprovechó el descontento de Alan Moore y Dave Gibbons con Marvel para atraerlos a su redil, donde publicaron Watchmen, y luego se sirvieron de un tecnicismo (licenciar los productos derivados como «material promocional») para no devolverles los derechos sobre su obra comprometidos en contrato? Así pudieron explotar Watchmen en formas bastardas imaginadas por mentes perversas y no compartir ni un patacón de madera con sus creadores. Como la tostadora Rorscharch. No. Ojalá fuese una de las coñas patentadas de Paratroopersdontdie.

¿Y ahora que lo sabes todavía quieres ser escritor?

Puede que ser un autor al que casi nadie lee sea una putada.

Pero a veces me da por pensar que quizá sea una bendición.

Como también me da por pensar, a veces, que antes de sentarme en el despacho de un editor debería averiguar primero qué coche conduce y a qué colegio envía a sus hijos.

No, por nada. Es que a veces me da por pensar. Eso es todo.